2012… (po namyśle)

Nie jestem entuzjastą podsumowań, rozliczeń i zestawień, łatwo bowiem ulec ich magii, sprawiającej, że gotowiśmy przyjąć bezrefleksyjnie założenie, że „to i to” powinno się nam bezwarunkowo podobać. Moc sprawcza rozmaitych, corocznych „bestofów” zniewala zatem władzę sądzenia – przynajmniej w pewnym stopniu, niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z wpływową, opiniotwórczą i, niestety, coraz bardziej banalną oraz przewidywalną listą „The Wire” – fetyszyzowaną przez niemałą część naszego środowiska (około)muzycznego, czy z dużo ciekawszym zestawieniem proponowanym rokrocznie przez Keitha Fullertona Whitmana na stronach jego internetowego sklepu: mimaroglumusicsales.com. Jeśli więc pokusiłem się, po namyśle, o zestawienie wydawnictw z roku minionego, to wyłącznie po to, by uporządkować swoją własną wiedzę o tym, co ukazało się AD 2012. Nie śledzę przy tym z uporem (mono)maniaka rynku płytowego, jest to zatem spis nad wyraz subiektywny, zdawkowy i wyrywkowy – a przy tym obejmuje li tylko te pozycje, które po prostu „wpadły mi w ucho”. Pomijam też płyty nagrane przez znajomych i przyjaciół, wspomniane przy różnych innych okazjach i skupiam się na tym, co następuje:

Don Preston, Filters, Oscilators & Envelopes, Sub Rosa 2012

Sub Rosa kontynuuje swą szlachetną misję odkurzania archiwów muzyków cenionych oraz tych twórców, którzy przegapili swoje piętnaście minut i przepadli gdzieś bez echa. W ten sposób otrzymujemy fascynujący strzęp analogowej elektroniki z dźwiękowego laboratorium Dona Prestona – znanego szerzej jako członek składu Mothers of Invention („Absolutely Free”, „We’re Only In It For The Money”). Nagrania pochodzą z lat 1967-82 i zostały zgrupowane w trzech częściach: „Electronic Music”, „Analog Heaven” oraz „Fred & Me”, prezentujących Dona jako alchemika brzmień ciepłych, kosmicznych i psychodelicznych – hołdującego zarazem muzycznej abstrakcji. Pewnie nie jest to kamień milowy wczesnej elektroniki, ale bez wątpienia album przyjemny i wart poznania.

Erdem Helvacioglu, Waveless Time, Sub Rosa 2012

Zostajemy przy wydawnictwach Sub Rosy, by wspomnieć o „Waveless Time” – Erdema Helvacioglu – tureckiego artysty pracującego z instalacjami dźwiękowymi. W tym przypadku – systemem 53 głośników rozlokowanych w Istambule wedle przemyślnej koncepcji odwołującej się do kluczowych ludzkich afektów: lęku, gniewu, miłości, smutku itd. W zamyśle system miał u słuchaczy ewokować określone stany emocjonalne wraz z ich przemieszczaniem się w labiryncie głośników. Efekt jest co najmniej intrygujący.

Knittel/Sikora/Michniewski, Secret Poems, Bołt Records 2012

Właściwie wszystkie wydawnictwa Bołt Records zasługują na najwyższą uwagę. Ja zaś szczególnie cenię sobie serię dokumentującą „złoty wiek” Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, bo przynosi ona – w naszej dość przaśnej artystycznie rzeczywistości – muzykę krzepiącą. Kolejne płyty z cyklu PRES dowodzą, że za „żelazną kurtyną” możliwa była muzyczna awangarda światowego formatu, zaś studio Polskiego Radia nie odstawało w swych poczynaniach ani o cal np. od pionierskich dokonań BBC Radiophonic Workshop. Wybieram „Secret Poems” – bo jest to rzecz najbardziej spektakularna a działania grupy KEW smakują dziś być może nawet lepiej, niż w czasach, gdy powstawały. Cudowna, śmiała, bezpretensjonalna i psychodeliczna muzyka! Posłuchajcie!

Neneh Cherry/The Thing, Cherry Thing, Smalltown Supersound 2012

Bezwzględnie mój, najosobiściej osobiście, ulubiony album minionego roku. Już choćby tylko z tej racji, że to zacne grono artystów pokusiło się o czysto akustyczny cover przeboju „Dream Baby Dream” z repertuaru Suicide – zaprawdę powiadam wam – najzacniejszy kawałek roboty w tej materii od czasów Spaceways Inc. Kena Vandermarka – grywającego akustycznie utwory Arkestry i Funkadelic. Prócz tego mamy tu jeszcze kompozycje Dona Cherry’ego i Ornette’a Colemana, czyli smakowity koktajl (free) jazzu zagranego z pazurem, wdziękiem i szczyptą dyskretnej elektroniki.

Sun Ra, Sub Underground: Space Earth Fantasy, Art Yard 2012

Jeszcze raz Arkestra digitalizowana z archiwów El Saturn Records. Niby nic, a jednak… Jest to wybór nagrań Sun Ra z lat 1962-75, a więc z okresu najśmielszych poszukiwań elektroniczno-sonorystycznych Arkestry, a zarazem z czasu, gdy artysta borykał się z poczuciem odtrącenia przez dość konserwatywnych słuchaczy jazzu i sporą część środowiska muzycznego. Stąd użyte przez niego – i przywołane w tytule wydawnictwa – określenie „Sub Underground”. Ra – muzyk „spod podziemia” – prezentuje się tu nad wyraz kameralnie, na płycie dominują bowiem małe składy instrumentalne (są kwartety, są również utwory grane przez pianistę z towarzyszeniem chórków). Zarazem jednak wszystkie nagrania znamionuje kosmiczny rozmach właściwy najdzikszym eskapadom Arkestry, zaś ozdobnikiem płyty jest cudowna – najbardziej plemienna spośród wszystkich znanych mi – wersja nieśmiertelnego szlagieru „Space is the Place”.

Rangda, Formerly Extinct, Drag City 2012

Supertrio  z głębokiego undergroundu? Nie do końca, wszak Richard Bishop, Ben Chasny i Chris Corsano to już niemal ikony niezależnego grania. A i „Formerly Extinct” to nie ich debiut lecz drugi album. Muzyka jest, oczywiście, gitarowa. I czegóż tu nie ma – ascetyczny minimalizm brzmieniowy rodem z nagrań Shellaca, rytmiczne łamańce przywodzące na myśl ekscentryczne patenty późnego King Crimson, coś z zawadiackiej atmosfery punk rocka, eteryczne mgiełka psychodelii i orientalne podmuchy wprost z Bliskiego Wschodu. Panowie w świetnej formie dialogują sobie na styku kompozycji i improwizacji. I nawet jeśli nie jest to szczytowe osiągnięcie każdego z nich z osobna – to słucha się go z przyjemnością!

Masaki Batoh, Brain Pulse Music, Drag City 2012

Lider psychodelicznego Ghosta na swym kolejnym albumie solowym powtarza w istocie – w zmodernizowanej wersji – słynny gest amerykańskiego kompozytora Alvina Luciera, który w kompozycji Music for Solo Performer (1965) wystąpił na scenie podłączony do elektroencefalografu, używając fal mózgowych do wzbudzania drgań w sprzężonych z urządzeniem instrumentach perkusyjnych. Batoh wraca do tego konceptu, osadzając go jednak w nowym kontekście: po pierwsze używa tzw. Brain Pulse Machines – systemów przetwarzających fale mózgowe w sygnał akustyczny; po drugie umieszcza uzyskane w ten sposób nagrania w oprawie akustycznej skomponowanej na tradycyjne japońskie instrumenty perkusyjne i dęte o charakterze obrzędowym, wzbogacając w ten sposób Lucierowską wypowiedź na temat (nie)działania artysty o aspekt medytacyjny. W mojej, bardzo subiektywnej, ocenie – jedna z najciekawszych płyt minionego roku.

Polysick, Digital Native, Planet Mu Records 2012

Na fali powszechnej fascynacji oldschoolową elektroniką z przełomu lat 70. i 80. wypłynęło w ostatnim czasie mnóstwo produkcji – mniej (podaruję sobie) lub bardziej (Steve Moore, „Primitive Neural Pathways/Vaalbara”) interesujących w swej niepohamowanej skłonności do odzyskiwania brzmień znanych nam dobrze sprzed lat z wydawnictw Klausa Schulze, Tangerine Dream czy nawet Jeana Michela Jarre’a. Dorosło w końcu pokolenie, dla którego płyty, takie jak „Phaedra” czy „Cyborg” są równie egzotyczne co dawne nagrania Attilio Mineo i Bruce’a Haacka. Polysick, czyli Egisto Sopor to włoski twórca z kręgu „informatycznych tubylców”, który postanowił wyruszyć na muzyczną wycieczkę do elektronicznego świata science fiction z lat 70. I jeśli wciąż lubicie soundtracki do kiepskich filmów o inwazji jaszurogłowych potworów z Wenus, to szczerze polecam „Digital Naitive”.

Debo Band, Debo Band, Next Ambiance 2012

Ponieważ moda na „etiopskości” – wywołana swego czasu filmem Jarmuscha „Broken Flowers” oraz reedycjami nagrań takich artystów, jak Mulatu Astatke czy Getachew Mekuria, zdaje się – przeminęła już na dobre, można teraz w spokoju posłuchać nagrań z tego pięknego kraju. Debo Band to młody, międzynarodowy skład o strukturze nieortodoksyjnego jazzowego big-bandu, prowadzony przez saksofonistę, Danny’ego Mekonnena. Grupa wykonuje przede wszystkim tradycyjne pieśni etiopskie, czyniąc to jednak z ekspresją i rozmachem godnym Arkestry, improwizując z wyczuciem na bazie prostych, ludowych tematów. Efektem ich działań jest pulsująca muzyka z pozytywnym przesłaniem. Otwarta na eksperymenty i przystępna w odbiorze. Warto posłuchać.

Gustafsson/Nilssen-Love/Asmamaw, Baro 101, Terp Records 2012

Pozostajemy jeszcze w Etiopii. „Baro 101” to właściwie odprysk afrykańskich eskapad The Ex – obwożących po Czarnym Lądzie swych niezliczonych muzycznych przyjaciół. Owocem takiej wyprawy jest płyta tria Gustafsson/Nilssen-Love/Asmamaw. Dwaj pierwsi to podpory nowego europejskiego jazzu (patrz The Thing), których przedstawiać nie trzeba – charyzmatyczny saksofonista i perkusista-kaskader. Zagadką dla zachodniego odbiorcy pozostaje Mesele Asmamaw – etiopski wirtuoz kraru – afrykańskiej liry, przypominającej nieco brzmieniem, szerzej znaną, zachodnioafrykańską korę. To dość egzotyczne spotkanie – zarejestrowane w pokoju hotelowym w Addis Abebie – przyjęło formę spontanicznej, nieobowiązującej wymiany doświadczeń muzycznych, dokonywanej z wzajemnym szacunkiem, wyrażanym skupieniem i nasłuchiwaniem ekspresji partnerów. Kameralna, urzekająca i zaskakująco śmiała w sferze improwizacji płyta. Polecam.

Flying Lotus, Until The Quiet Comes, Warp Records 2012

Prawdę powiedziawszy poprzedni – afrofuturystyczny, jazzowo-bitowy Flying Lotus („Cosmogramma” 2010) podobał mi się nieco bardziej. Ale i ten jest niezły, dowodząc, że w rodzinie Coltrane’ów muzykalność nie bierze się z przypadku. „Until The Quiet Comes” jest płytą  bardziej stonowaną i mniej ofensywną brzmieniowo. Debiut Lotusa niósł ze sobą intensywność kosmicznej eskapady w nieznane, tu zaś mamy coś na kształt ścieżki dźwiękowej do ostatniego etapu terraformowania „Nowej Ziemi” – dominuje swoiście pojmowana, futurystyczna „lounge music” o minimalistycznych korzeniach i psychodelicznym posmaku. Recenzenci, niebezpodstawnie, przywołują w tym kontekście dokonania tuzów europejskiej awangardy jazz-rockowej: Soft Machine i Can, a także pionierów amerykańskiej elektronicznej psychodelii – Silver Apples. Oprócz tego znajdziemy tu – nieuniknione echa dubu i ślady afrobeatu. Podsumowując – rzecz nie do pogardzenia dla miłośników podróży międzygwiezdnych zrodzonych z proroczych wizji Sun Ra.

John Zorn, Mount Analogue, Tzadik 2012

John Zorn produkuje bez wytchnienia i litości dla słuchaczy, zatem przyznaję uczciwie, że nie słucham na bieżąco wszystkich jego wydawnictw. Wybieram więc „Mount Analogue” z kilku powodów: 1. Ujmuje mnie Gurdżijewowska oprawa całego projektu; 2. Poddaję się bezwolnie orientalnemu urokowi tej muzycznej opowieści; 3. oddaję szacunek Zornowi, który nie waha się skonstruować półgodzinnej narracji z niezliczonymi kulminacjami i zwrotami dramatycznymi, pozostając nieodrodnym dzieckiem awangardy – usytuowanym na styku jazzu, muzyki etnicznej, kameralistyki i elektroakustyki; 4. jest to bez wątpienia piękna płyta. I ten ostatni argument ma charakter rozstrzygający.

Ustad Abdul Karim Khan, 1934-1935, Important 2012

Wydawca tej płyty głosi, że są to ulubione nagrania La Monte Younga, który po ich usłyszeniu nosił się podobno nawet z zamiarem porzucenia komponowania na rzecz… słuchania śpiewu Abdula Karima Khana. Nie mam pojęcia, czy to prawda, czy tylko środowiskowa legenda – spożytkowana marketingowo. Co nie zmienia faktu, że Ustad Abdul Karim Khan to jeden z najwybitniejszych przedstawicieli tradycji wokalnej Kirana Gharana, kontynuujący dzieło takich sufickich mistrzów, jak Ghulam Ali czy Ghulam Maula. Zebrane tu nagrania pochodzą z ostatniego okresu życia mistrza Khana i prezentują śpiewaka dojrzałego, świadomego swego warsztatu oraz elementarnej mocy ludzkiego głosu. Ich archiwalna jakość nie okazuje się przeszkodą, lecz staje się walorem – przywołując (zgodnie z dawną opinią konstruktora fonografu, Edisona) głos z zaświatów, w którym szmery czasu odciskają swe piętno na brzmieniu instrumentów. Tak rodzi się jedno z najpiękniejszych wydawnictw płytowych minionego roku.

Do spisu tego dorzucam jeszcze – oczywiście – OM („Advaitic Songs, Drag City 2012) – za podróż na Wschód, proste riffy i nieskomplikowane melodie; Earth („Angels of Darkness, Demons of Light II”, Southern Lord 2012) – za powrót do bluesa i trwanie przy fundamentach rockowego grania oraz Neila Younga („Psychedelic Pill, Warner 2012) – za niekończące się dryfowanie pod prąd rzeki czasu, ku ginącemu za horyzontem rokowi 1969. W ten sposób zapomniawszy, niesłusznie, zapomnianych i pominąwszy, bezprawnie, pominiętych, zamykam rok 2012, nastawiając uszy na rok bieżący.

PS

Kolejność wymieniania pozostaje – rzecz jasna – bez znaczenia, zaś spis uwzględnia wyłącznie nagrania dostępne w wersji CD.

Dwa spojrzenia drapieżne… (na kobietę)

Na pierwszych stronach swego „Outsidera” Colin Wilson cytuje fragment „Piekła” Henri’ego Barbusse’a, by za jego pomocą zrekonstruować niepokojące spojrzenie drapieżnika, w którym konstytuuje się męskie pożądanie:

„W jedną stronę, w drugą, ulica jest pełna sukien, kołyszą się, rozwiewają, ofiarowują się – takie lekkie, o brzegach niemal ulatujących w powietrze; suknie, które podnoszą się, a jednak się nie podnoszą”.

Ten poetycki opis przywodzi na myśl słynną fotografię Marilyn Monroe, uchwyconą przez Matty’ego Zimmermana w (nie)dyskretnej sytuacji – z sukienką uniesioną nagłym podmuchem wiatru dobywającego się z podziemnej wentylacji. Obraz ten stał się z czasem mitem (w sensie Barthesowskim) kultury popularnej, takim jak „twarz Grety Garbo” czy „mózg Einsteina”. Wyraża się w nim sex appeal Marilyn, który więzi spojrzenie widza i ujarzmia pożądającego mężczyznę mocą „Rzeczy niemal odsłoniętej”.

W dalszym toku swej refleksji Wilson przywołuje jednak jeszcze bohatera „Notatek z podziemia” Dostojewskiego – owego „ludzkiego insekta”, który sam przedstawia się jako człowiek chory i zły. Usytuowany gdzieś w głębinach, „pod podłogą” – może tylko podpatrywać świat przez szpary w murach, dzielących go od rzeczywistości. Co przez nie dostrzega? Jaki jest jego punkt widzenia?

Nietrudno go sobie wyobrazić, a nawet zrekonstruować. Właściwie uczynił to już Carlo Vanzina, reżyser włoskiego thrillera „Sotto il vestito niente” (1985) – kiczowatej opowieści o ekskluzywnych modelkach prześladowanych przez enigmatycznego zabójcę. W jednej ze scen oglądamy atrakcyjną dziewczynę umykającą nocnymi ulicami opustoszałego miasta przed niewidocznym napastnikiem. Od chwili, w której obcas buta kobiety więźnie w kracie podziemnej wentylacji, wiemy już, że z pełną premedytacją ogrywane tu będzie słynne ujęcie Marilyn Monroe. Podmuchy wiatru rozwiewają włosy przerażonej dziewczyny i unoszą brzegi jej niebieskiej sukienki. Nagle jednak kamera wykonuje niespodziewany ruch, by ukazać nam rzecz całą (właściwie zaś „całą Rzecz”) z podziemia, od spodu. Cóż widzimy? Oczywiście – przez mgnienie oka – dostrzegamy nagie pośladki modelki. Zaraz jednak wracamy na ulicę, by pozostać z niejasnym pytaniem: Któż patrzył? Czyje spojrzenie reprezentowała kamera w tym ujęciu?

Spoglądał oczywiście mężczyzna (z podziemia). Postać w filmie nieistniejąca. A zatem patrzył jednak męski widz. Uraczony przez reżysera widokiem tego, co zostało ukryte przed obserwatorem na zdjęciu Marilyn Monroe. Rzecz jasna – w filmie Vanzino uderza przede wszystkim dosłowność – hiperrealizm przedstawienia – dostajemy w nim wszystko to, co chcielibyśmy zobaczyć. Czy jednak na pewno? W swym Lacanowskim studium sztuki najnowszej Hal Foster wprowadza intrygujące pojęcie „traumatycznego iluzjonizmu”, które, paradoksalnie, odnosi jednak do współczesnej sztuki hiperrealistycznej – ukazującej świat z detalami i, pozornie, bez zniekształceń. Zdaniem Fostera hiperrealizm okazuje się ostatecznie iluzją, która, w konsekwencji, „nie tylko nie potrafi oszukać oka, ale także ujarzmić spojrzenia, a więc ochronić przed Realnym”. Obraz taki zamiast spełnienia (zaspokojenia) przynosi więc traumę. Dzieje się tak ponieważ to, co widzimy, nie jest tym, co powinniśmy (pragnęlibyśmy) zobaczyć. W filmie Vanzino mamy tego doskonałą ilustrację. Za sprawą prostych aluzji buduje się w nim bowiem rekonstrukcję erotycznej sytuacji Marilyn Monroe – ofiarowując widzowi jej dopełnienie. A jednak „obserwator z podziemia” czuje się zaskoczony, zniesmaczony i, koniec końców, oszukany. Przecież to nie Marilyn! Zamiast fantazmatycznych – niepokojących męską wyobraźnię – majtek Monroe otrzymujemy hiperrealistyczne, nagie pośladki gwiazdki krwawych, włoskich thrillerów. Tak rodzi się trauma. Oko nie zostaje oszukane, lecz męskie spojrzenie (będące zawsze spojrzeniem drapieżnika z podziemia) nie dostaje tego, czego pragnęło (choć przecież otrzymało więcej).

PS

Na jakichś zajęciach jeden ze studentów zapytał mnie, na czym polega istota kina exploitation. Zamiast długich wywodów proponuję więc taką odpowiedź: fotografia Zimmermana nie jest exploitation, film Vanzino – owszem.

Fragment „Piekła” Barbusse’a w przekładzie M. Traczewskiej.

Fragment „Powrotu Realnego” Fostera w przekładzie M. Borowskiego i M. Sugiery.

Ballada o dobrym Neilu (na pillu)…

The sound of his guitar is his real voice.

znalezione w Internecie

Wśród ludzi należących do mojego pokolenia przyznawanie się do niesłabnącej miłości do Neila Younga stało się z czasem formą deklaracji pokoleniowej lojalności, porównywalną z nieumiarkowaną afirmacją kina Jima Jarmuscha oraz skłonnością do czytania „na klęczkach” powieści Philipa K. Dicka – jako świętych tekstów proroka śmieciowej metafizyki rodem z kiepskich magazynów science fiction. Choć może się mylę – może owym magicznym gestem potwierdzonej tożsamości jest umiłowanie płyty „Tata Kazika” i oglądanie z łezką w oku filmu „Stowarzyszenie umarłych poetów”? W takim jednak wypadku wolałbym się mylić – co do pokolenia lub jego emblematów. To co tu napiszę nie będzie, tak czy inaczej, nadmiernie oryginalne. Cóż jednak począć, kiedy w odtwarzaczu CD (a może to odtwarzacz CD i fetysz oryginalnej płyty jest tym pokoleniowym sygnałem?) kręci się nowy album Neila Younga, „Psychedelic Pill”? To nie jest właściwie jakaś szczególnie wyróżniająca się płyta znakomitego Kanadyjczyka, lecz prosty, rockowy album, jakie Young nagrywa regularnie od czterdziestu lat – z małymi przerwami na akustyczne ballady. A jednak jest to płyta trochę sentymentalna, trochę rozliczeniowa, a jeszcze trochę „rzecz w starym stylu”. Płyta z piosenkami, choć niektóre z nich trwają po dwadzieścia minut – eksplodując gdzieś w środku melodyjnymi solówkami gitary, która – jak to u Younga – nigdy nie błądzi, choć przecież wiecznie wędruje gdzieś opłotkami, omijając z daleka mielizny banału. Na „Psychedelic Pill” Young wraca z uporem do czasów hipisowskiej rewolty kulturowej, wspominając ją z rozrzewnieniem, choć bez złudzeń. Nawiązuje do niej w tekstach, muzyce – a nawet w graficznej oprawie płyty, która ilustracjami i krojem czcionki przywołuje najlepsze  dokonania psychodelicznych klasyków sprzed lat: Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service, Moby Grape… Atutem jest – oczywiście i jak zawsze u Younga – brzmienie: surowe, chropowate – a przecież zarazem subtelnie organiczne i niewymownie czułe. Elektryczność wibruje w powietrzu, wzmacniacze pchają drgania wprost przestrzeń, bębny biją puls oszczędnie ale z mocą. Melodie są piękne, wokale bez szlifów, chórki rozczulające. Czyli wszystko po staremu… I w najlepszym porządku!

I jeszcze drobna uwaga o Crazy Horse. „Szalony koń” to – bez dwóch zdań – najlepszy, rockowy band akompaniujący w tej części galaktyki. Zespół, który zawsze brzmi dobrze. Zespół, który nigdy nie gra (ani jednego!) zbędnego dźwięku. Zespół, który należałoby zakonserwować i przewieźć do muzeum miar i wag, żeby przykrawać do niego modele rockowego grania. Może przesadzam – ci starsi panowie nie chcieliby pewnie, żeby coś do nich przykrawać. Zresztą, czy się da? W piosence „Walk Like A Giant” Young deklaruje, że po wszystkich tych latach i z całym bagażem rozczarowań chciałby wciąż stąpać po ziemi krokiem giganta. Panie Neilu, pan się nie boi, pan wciąż chodzi z tą gitarą w siedmiomilowych butach! Co tu dużo pisać: Taste the pill and have a nice trip!

PS

Kiedy w wakacje wybrałem się do kina na „Prometeusza” Ridleya Scotta, z rozczuleniem obejrzałem scenę, w której kapitan gwiezdnego frachtowca tłumaczy dziewczynie, że posiadany przezeń bandoneon należał niegdyś do Stephena Stillsa (tak, tak – tego samego z grupy Crosby, Stills, Nash & Young). Ze zdumieniem (lub może bez – nie pamiętam, lub pamiętać nie chcę) zauważyłem, że na sali wypełnionej przez widzów – tylko ja się roześmiałem. Prawdę powiedziawszy wolę nie dożyć czasów, w których widownia w kinie nie rozpozna brzmienia gitary Neila Younga.

Słowo i jego (prze)moc

Ogr, upiór, dziki zwierz to wyobrażenia, jakie pojawiają się w ulotnym zjawisku wokalnym towarzyszącym wypowiedzeniu pojęcia.

Niewielka książeczka Claude’a Jaeglé'go „Portret oratorski Gilles’a Deleuze’a o kocim spojrzeniu” to być może najciekawsze wydawnictwo o dźwięku i głosie, jakie pojawiło się w ostatnim czasie na półkach naszych księgarń. Jest to zarazem książka z rodzaju tych, jakich w naszym kraju się raczej nie pisuje. Oto eseistyczne studium artykulacji wokalnej Gillesa Deleuze’a podczas jego seminariów filozoficznych w Vincennes, napisane po latach przez jednego z jego słuchaczy – na podstawie nagrań z archiwalnych taśm z wystąpieniami filozofa. Dziełko napisane z głębokim (i uzasadnionym) przekonaniem, że: „Wokalizacja idei to defilada postaci i ich występy: wymiana niepoważnych łgarstw, teatralne zderzenia, wzajemne zachwyty, epizody dialogowe…”. Jaeglé dokonuje po prostu swoistego przeglądu „scenicznych” wcieleń Deleuze’a-wykadowcy na podstawie drobiazgowej analizy przekształceń jego głosu, stanowiącego ekspresję kolejnych tożsamości filozofa: myśliciela, klauna, Sowizdrzała, czarodzieja, ogra, konającego starca… Uwagę analityka przykuwają nie tylko słowa i ich intonacje, ale też wszystko to, co pre- lub pozawerbalne: „seria bulgotów”, „upiorny ton drapiący jego gardło”, osobliwy i groźny „rumor”. W tym wszystkim, twierdzi z uporem Jaeglé, ujawnia się także filozoficzna postawa Deleuze’a-mówcy.

  

Jaeglé zestawia przy tym Deleuze’a z jego filozoficznymi partnerami-rozmówcami: drapieżnikiem-zabójcą – Foucaultem i centaurem – Guattarim, których wokalna ekspresja sytuuje na pozycjach odmiennych od tej, jaką zajął autor „Logiki sensu”. Najistotniejsze jest tu jednak postulowane przez Jaeglé’go postrzeganie filozoficznego wykładu jako aktu dźwiękowej przemocy – rozbudowanej strategii narzucania znaczenia towarzyszącej wypowiadaniu pojęcia. Wszystko to rozgrywa się zaś w warstwie pozasłownej – na poziomie intonacji, artykulacji – w sferze zawłaszczania publicznej przestrzeni mocą dominującego głosu filozofa. Jego orężem staje się okrzyk filozoficzny – eksklamacja rozumu objawiającego się w przemocy samego dźwięku, za pomocą której filozof podbija i czyni sobie poddanym audytorium – ustanawiając w przestrzeni publicznej pojęcie, wokalizując ideę. Zdaniem Jaeglégo (kroczącego tropem Deleuze’a) filozof jest nie tylko twórcą (jak muzyk i poeta), ale także zdobywcą i tyranem, który swe pojęcia wykuwa w hałasie i narzuca światu z mocą okrzyku – w istocie będącego okrzykiem wojennym. Filozof nie wyjaśnia bowiem swych pojęć – on je po prostu publicznie wypowiada w akcie, któremu nie można odmówić odrobiny okrucieństwa. „Lękam się Michela Foucaulta” – przyznał kiedyś Deleuze. „Bo ma spojrzenie zabójcy” – dopowiada za niego Jaeglé.

 

Najciekawsze dla mnie okazało się tu jednak uwzględnienie owej ocalającej, pośredniczącej roli niedyskretnej taśmy magnetycznej, spełniającej tu funkcję swoistego dźwiękowego gabinetu osobliwości (filozoficznych), w którym usłyszeć można (a jakże!), to wszystko, co się filozofom wymyka (nie)chcący – a co okazuje się tajnikiem ich warsztatu – w bezlitosnej walce o dominację w świecie pojęć. Taśma separuje zatem (głos) filozofa od sceny, na której prezentował swój performance, zaś nowa, nieoczekiwana publiczność, złożona ze słuchaczy nagrań słyszy „pomruki, zgiełk zbliżającej się myśli, drobienie po omacku, poszukiwania i ładunek agresji obwołujący objawienie się którejś z zasad rozumu”. I wszystko to w poszumie magnetycznej taśmy – poza słowami, które zdają się najmniej istotne, „kiedy to, co daje zapłon do stworzenia pojęcia, okrzyk, nagle przechodzi przez głos i straszliwie go zniekształca”. Z nagrań Deleuze’a przemawia zatem filozoficzny upiór – czyli „głos bez twarzy”, jak za Michelem de Certeau powtarza Jaeglé. Tenże upiór narzuca (prze)mocą swego głosu znaczenia i tworzy pojęcia, których przez lata przyjdzie nam słuchać z trwogą.

Na zdjęciach – nuklearna Pandora porażona okrutnym światłem objawienia. Niech światło stanie się w tym miejscu metaforą dźwięku (mowy).

Fragmenty eseju Jaeglé w przekładzie Małgorzaty Jacyno.

Anty-Edward… (dziewczęta, kochajcie wampiry!)

Dość często śniłem o wampirach podczas pisania książki o „narracjach nierozumu”. Gdy książka wreszcie się ukazała, krwiopijcy opuścili moje sny i zapewne ruszyli pastwić się nad innymi nieszczęśnikami ślęczącymi nocami przed ekranem komputera. Bywało, że któryś ścigał mnie pustymi ulicami wyludnionego miasta lub składał niezapowiedzianą wizytę przed samym świtem. Żaden jednak nie zdradził się nigdy z tym, że mnie kocha… Nie wiem, czy jest czego żałować. Z pewnym zaskoczeniem odkryłem niewiele później, że upiory wracają do łask, zaś całe zastępy młodych ludzi (szczególnie dziewcząt) nie oczekują niczego bardziej niż stania się obiektem wampirzej miłości, żądzy, czy też, by zsunąć się tu w otchłań psychoanalizy, „pragnienia wampira”. I, bynajmniej, nie chodzi tu o chęć stania się przekąską, lecz o to tylko, by mnie wampir „pokochał” (cokolwiek miałoby to oznaczać). Jakkolwiek, przyznać muszę, niepokoiłoby mnie w takiej relacji nieustannie to, w jakim sensie wampir mnie pragnie… Mniejsza z tym jednak. Z nie mniejszym zdumieniem zauważyłem także, że znacząca większość amatorek owego fantazmatu „miłości wampira” za podstawę swego fantazjowania bierze nurząco mdłą amerykańską adaptację filmową nie mniej amerykańskiej powieści o wampirycznych nastolatkach, choć przecież od lat świat cały wie doskonale, że w kwestii wampirzej Anglosasi nie mają zupełnie nic ciekawego do powiedzenia, tym bardziej zaś do pokazania. Nie trzeba być admiratorem pisarstwa Marii Janion, by uzmysłowić sobie, że wampir, przy całej swej popkulturowej i folklorystycznej uniwersalności, szczególnie wygodnie zadomowił się na Słowiańszczyźnie i tu także doczekał się najciekawszych opracowań artystycznych, choć przyznać wypada i to, że najlepsze klasyczne filmy o wampirach nakręcili Niemcy (Murnau, Herzog) i Duńczyk (Dreyer). Co nie znaczy, że Słowianie nie poradzili sobie z tematem. Oto więc zaledwie trzy, świetne, słowiańskie realizacje tematu. Zaręczam, że każda z nich bije na głowę licealne grymasy bohaterów „Zmierzchu”, dotykając zarazem wszystkich niepokojących obszarów wampiryzmu – od seksu po fascynację śmiercią.

Na początek weźmy jugosłowiańską produkcję telewizyjną „Leptirica” (1973) w reżyserii Dorde Kadijeviča, czyli wampiryczny horror folklorystyczny z kobiecą postacią upiora powstającego z grobu i nękającego wiejską społeczność (ze szczególnym upodobaniem do młynarzy). Wampirzyca przybiera postać ćmy (co sugeruje tytuł) i wpisuje się doskonale w ludowe wyobrażenia demonologiczne dotyczące „stworzeń nocnych” („dzieci nocy” – jak mawiał hrabia Drakula). „Ćma” to przede wszystkim wizyjny obraz z piękną stroną plastyczną, utrzymany w tonie ludowej ballady o niespełnionej miłości, w której oblubienica okazuje się demonem. Film zawiera cały szereg interesujących elementów odwołujących się wprost do kultury ludowej, na które hollywoodzcy producenci raczej nie wpadają – wymownymi przykładami mogą być sceny „szydzenia nad grobem pokonanego wampira” czy finałowe ujęcia „ujeżdżania (męskiej) ofiary przez (żeńskiego) demona”. Finał filmu obfituje na dodatek w wyeksponowane w oprawie dźwiękowej westchnienia i jęki oprawcy i ofiary. Przywołują one w sposób dość niedwuznaczny akustyczną ekspresję aktu seksualnego – dokonywanego w „noc przedślubną” poprzedzającą obrzęd zaślubin bohatera i wampirzycy. Ów zakazany akt dokonuje się w sposób czysto symboliczny, co wcale nie znaczy – niewinny. Najpierw ona ujeżdża jego, obnażywszy wpierw – w sposób nad wyraz seksualny – swą śmiertelną ranę przypominającą kobiece łono – później on przebija ją palikiem. Jęki i westchnienia towarzyszące tym zmaganiom sugerują wprost, że przemoc i okrucieństwo splatają się w nich z (niezaspokojoną) namiętnością.

„Wartością dodaną” pozostaje dla mnie w tym filmie ścieżka dźwiękowa: przejmujący, basowy pomruk pracującego młyna, który hipnotyzuje młynarzy i zdaje się wabić wampirzycę, gasnąc na chwilę w momencie jej ataku i powracając jako akustyczna oprawa kluczowych scen. Motoryczny, transowy rytm pracującego młyna powraca też w rytmie montażowym finałowej sceny „ujeżdżania ofiary” przez strzygę, zarejestrowanej w trybie slow motion, nadającym całej sekwencji oniryczny charakter.

„Wij” (1967) w reżyserii Gieorgija Kropaczjowa i Konstantina Jerszowa to z kolei mistrzowska, radziecka ekranizacja klasycznej rosyjskiej opowieści grozy autorstwa Mikołaja Gogola. Fabuła noweli jest prosta i stara jak sama Słowiańszczyzna, zaś miłośnikom fantastycznych historii grozy znana doskonale choćby z dokonanej przez Sapkowskiego w „Wiedźminie” trawestacji polskiej bajki „Strzyga” ze zbioru Romana Zmorskiego. Oto dziewicy, która za życia była wiedźmą, grozi pośmiertne przeistoczenie w strzygę – upiora-krwiopijcę. Odczynić urok można jedynie czuwając przez trzy kolejne noce przed pogrzebem przy (ożywających) zwłokach. Proste? A jakże… Realizacja jest jednak popisowa. Folklorystyczna stylizacja ociera się tu nieustannie o groteskę i podszyty (słowiańskim) egzotyzmem surrealizm, zaś sam film z powodzeniem mógłby zostać podpisany przez Jodorowskiego czy Paradżanowa – choć przecież pozostaje tylko (dość) okrutną baśnią. A przy tym i fabuła zaczyna mnożyć nieoczywistości. Oto wybawcą strzygi ma stać się kleryk – ani nazbyt bystry, ani zbyt religijny. Co więcej – nie jest on wybawcą dobrowolnym lecz niejako przymuszonym przez wiejską społeczność – jako duchowny, a więc ów specjalista od sacrum, od którego oczekuje się nie pociechy duchowej, ani etycznego wsparcia – tylko biegłości w technikach zwalczania „złego” – płacąc mu za usługi w walucie uniwersalnej – wódce. Sama wiedźma zaś – nie jest pozbawiona uroku, i choć demoniczna, zarazem jednak piękna. Kusi zatem duchownego nie tylko jako wiedźma, ale i kobieta. Finałowa eksplozja jej nienawiści, gdy w demonicznej inkantacji wzywa przedwiecznego Wija (wraz z orszakiem wąpierzy i wilkołaków) – zdaje się zarazem ostatecznym triumfem kobiecego świata zapomnianej macierzy nad patriarchalnym uniwersum cerkwi. Żal nie oglądać!

Na koniec zostawiłem sobie autentyczne arcydzieło europejskiej kinematografii i jeden z moich ulubionych filmów. „Waleria i tydzień cudów” (1970) Jaromila Jireša to gęsty od znaczeń, oniryczny i surrealistyczny film, którego obrazy (przynajmniej niektóre) mają intensywność koszmaru lub halucynacji. Fabuła, adaptowana z modernistycznej powieści, osnuta została wokół fantazji dojrzewającej dziewczyny, która przeżywa swe pierwsze seksualne lęki i fascynacje. Obraz Jireša przesycony jest subtelnym erotyzmem i w tak oczywisty sposób Freudowski, że czytanie go na sposób psychoanalityczny całkowicie mija się z celem, gdyż „Waleria…” wszystkie swe seksualne podteksty obscenicznie ujawnia już na pierwszy rzut oka. Jest to zarazem jeden z najlepszych „wampirycznych” filmów, jakie kiedykolwiek udało się nakręcić. Nie tylko splata on bowiem wampiryzm z seksualnością i sferą wyobraźni ludowej (co od lat zdaje się banałem), ale też wiąże go ściśle z doświadczeniem sacrum i aktem religijnej transgresji – wampirem jest tu wszak wiarołomny (lub może nadgorliwy?) biskup-misjonarz, który uległ (seksualnemu) pragnieniu i zaraża kolejne ofiary pożądaniem dziewiczej krwi. Rzecz cała jest być może li tylko przerażającym marzeniem sennym dojrzewającej bohaterki, wyśnionym w noc jej pierwszego, miesięcznego krwawienia, może zaś niemal namacalną rzeczywistością prowincjonalnej, purytańskiej mieściny, w której namiętności kłębią się pod osłoną parafialnej pobożności, nabierając z czasem intensywności rozkosznej i niebezpiecznej perwersji (homoerotyzm i kazirodztwo to zaledwie wstęp do seksualnych fantazmatów mieszczucha). Nie powinno więc dziwić nas, że jest to rzeczywistość dziwniejsza nawet od snu egzaltowanej i roznamiętnionej nastolatki. Całości dopełnia genialna muzyka Luboša Fišera – rozpięta między eteryczną, folkową balladą utrzymana w aurze kołysanki, chóralnymi śpiewami kościelnymi a niepokojącym rytmiczną monotonią stukotem zagadkowych mechanizmów (stłumionego pragnienia?). A – jeszcze drobiazg – nie grzeszący urodą demon z „Walerii…” kusi kobiety swym posępnym (seksualnym) urokiem nie mniej skutecznie niż lśniący w słońcu, lucyferyczny Edward Cullen. Drogie dziewczęta, rozstając się z niewinnością, pamiętajcie zatem, aby wybrać odpowiedniego wampira!