Wyspa doktora Freuda, czyli zabobon, wendeta, kazirodztwo...

Właściwie lubię wyspy. Lubię ich nieoczywistą geografię pełną paradoksów oraz paradoksalną ekologię, zgodnie z którą na wyspie zawsze czegoś (wody, roślin, zwierząt) brakuje, podczas gdy czegoś innego (wody, roślin, zwierząt) jest nadmiar. Owszem, myślałem o nich dotąd jako o miejscach niedostępnych (czytałem Cortazara), miejscach odosobnienia (czytałem Defoe) a nawet więzieniach (czytałem Dumasa), a jednak w znakomitej powieści Dona DeLillo „Nazwy” ujęła mnie wizja wyspy, która wcale nie strzeże swych sekretów przed światem lecz świata przed tym, co może niepostrzeżenie wypełznąć z jadowitego wnętrza karmionej słońcem, piaskiem i wiatrem skały. Rzecz dzieje się, gdzieżby indziej?, w Grecji:

„Wioski zagnieżdżone na wybrzeżu nie wydają się azylem dla mężczyzn żeglujących po morzu ani serią labiryntowych struktur obmyślonych po to, by zniechęcać do wtargnięcia siłą, by uczynić z szabru mordęgę; widziane stąd są misternymi reliefami albo kameami, które próbują umknąć uwadze sił prześladujących wnętrze wyspy. Ulice, które zakręcają do tyłu albo znikają, miniaturowe cerkiewki i wąskie alejki jawią się jako forma samowymazywania, sposób powiedzenia, że nie ma tutaj nic godnego uwagi. Są stłoczone, zgrupowane w obronie przeciw ostrej rzeźbie terenu i skałom wulkanicznym. Zabobon, wendeta, kazirodztwo. Oto, co nawiedza ducha na odludnych wzgórzach. Bestialstwo i mord. Pobielone nadmorskie wioski są amuletem przeciwko nim, formułą zaklęcia”.

W powieści DeLillo pojawiają się oczywiście w sposób nieunikniony: starożytny kult ukryty na słonecznych Cykladach, ofiary z ludzi, obsesje, szaleństwo i śmierć. I kiedy powoli zagłębiam się w tę mroczną, choć przecież pełną słońca opowieść, nie mogę pozbyć się nawiedzającego mnie wspomnienia starego i dość kiepskiego filmu Nico Mastorakisa „Island of Death” („Ta Paidia tou Diavolou”, 1977) – pokracznej greckiej próbki kina eksploatacji. 

W tamtej historii para brytyjskich turystów oddawała się na niewielkiej wyspie swoistej, perwersyjnej grze, obejmującej kłamstwa, zdrady, kazirodztwo, zoofilię, tortury i zbrodnie dokonywane z poczuciem moralnej wyższości religijnego maniaka. A zarazem, jak wiele innych filmów z nurtu eksploatacji, obraz Mastorakisa jest w istocie nakręcony na osobiste zamówienie doktora Zygmunta Freuda, wypełniają go porażające oczywistością psychoanalityczne alegorie i obrazy: zniewieściałego homoseksualistę dźga się w nim szablą, wyuzdanego malarza karmi białą farbą, inny gej zostanie zmuszony przed egzekucją do połknięcia lufy rewolweru, zaś kiedy bohater uprawia z własną siostrą seks w budce telefonicznej, musi koniecznie dodzwonić się do matki, którą torturuje dźwiękami miłosnego zbliżenia. Tak rodzi się okrutna freudowska baśń, będąca w istocie podzwonnym dla beztroskiej hipisowskiej utopii – skąpanej w słońcu Grecji – pełnej pieśni, tańca i miłości w rytmie morskich fal (jej echa wróciły do nas nie tak dawno w kinowym przeboju „Mamma Mia!”). Ofiarami Anglików stają się wszak nie tubylcy – surowi, prości i niewinni (nawet jeśli okrutni), lecz podstarzali, zdemoralizowani hipisi (lesbijki i geje, włóczędzy, narkomani i nieudani artyści). Wnętrze wyspy – z azylu, w którym zatrzymał się święty czas „lata miłości” – przeistacza się w krwawą, Mansonowską rzeźnię, z której nie ma ucieczki – zarówno dla ofiar, jak i dla oprawców. W „pobielonych nadmorskich wioskach” rozgrywają się sceny rodem z nieudanej inscenizacji greckiej tragedii dokonanej w stylu amerykańskiego slashera. Nikt nie wyjdzie stąd żywy. Mastorakis chyba nieświadomie potwierdza znaną dewizę Sherlocka Holmesa, który, jadąc po przygodę do Copper Beeches, na widok kameralnych angielskich domków w sielskim pejzażu orzekł, że w tych posiadłościach dokonywane są zbrodnie najstraszniejsze i najtrudniejsze do wykrycia. Strzegą ich granice ogrodów i mury milczenia. Nie inaczej jest w „Island of Death”. I w tym wypadku jednak wyspa zachowa swe tajemnice w spalonym słońcem wnętrzu i nie pozwoli rozlać się szaleństwu poza „stłoczone na wybrzeżu wioski”. Amulet raz jeszcze okaże się skuteczny, powstrzymując bestialstwo i mord w (rozsądnych) granicach.

Któż ich jednak strzeże? Raz jeszcze nawiedza mnie duch opowieści. Tym razem pamiętnej nowelki Cortazara „Bóstwo z Cyklad”, której bohater pozwolił się opętać starożytnemu idolowi wykopanemu niegdyś, gdzieżby indziej?, na greckiej wyspie (tak, to nieuniknione, w powieści DeLillo także spotkamy grzebiących w ziemi archeologów). Wystarczyło jedno nieostrożne spojrzenie „na to białe księżycowe ciało owada starszego niż wszelka historia, ciało wykonane w niepojętych okolicznościach przez kogoś niepojęcie odległego od nas w czasie, o tysiące lat i o więcej wstecz, w jakiejś zawrotnej dali zwierzęcego skowytu, skoku, roślinnych obrzędów, przeplatających się z przypływami, syzygiami, epokami zazdrości i tępych ceremonii pojednawczych…”. Jedno spojrzenie, by dać się posiąść sile dawniejszej niż człowiek, sile nieczułej, bezlitosnej i wolnej od miłości. Jedno spojrzenie, by skąpać we krwi ostrze ofiarnego topora. Oto wydobyty z prażonego piachu strażnik wyspy – nieostrożnie wyniesiony poza „pobielone nadmorskie wioski”. Zabobon, bestialstwo i mord.

PS

Jakkolwiek film Mastorakisa jest w istocie kiczowaty i kiepski, ma jednak – co w owych czasach nie było wcale rzadkością – genialny soundtrack Nikosa Lavranosa – skomponowany z acid folku i ascetycznej, zwiastującej obłęd i grozę, elektroniki.

Fragment „Nazw” Dona DeLillo w przekładzie Roberta Sudoła.

Fragment „Bóstwa z Cyklad” Julio Cortazara w przekładzie Zofii Chądzyńskiej.

Nouvelles impressions (sonores) d’Afrique

Wróciwszy z Afryki nastawiłem uważnie ucho na dźwięki dobiegające z regionu subsaharyjskiego, który na spalonej ziemi rodzi bluesmanów najczystszej wody. Ci zaś, jak wiadomo od lat kilkunastu, szczególnie upodobali sobie Agadez – położony w centralnym Nigrze ośrodek „handlu i uprawy zbóż, palmy daktylowej oraz hodowli bydła i kóz” (to Wikipedia). Miasto znane jednak nie tylko jako słynne od tysiącleci skrzyżowanie szlaków karawanowych, ale także miejsce, które stało się bohaterem fascynującego filmowego dokumentu "Agadez, the Music and the Rebelion" (2010, reż. Ron Wyman). Jednym z głównym protagonistów tej opowieści był Omara „Bombino” Moctar, tuareski gitarzysta i lider formacji Group Bombino, odkrytej niegdyś przez Hishama Mayeta z Sublime Frequencies i upamiętnionej płytą „Group Bombino – Guitars from Agadez, vol. 2” (SF 2007). Sam Moctar zadebiutował jako solista albumem zatytułowanym (jakżeby inaczej?) „Agadez” (Cumbancha 2011), na której dał upust swemu zamiłowaniu do hendriksowskiego brzmienia gitary, bluesa i tuareskich pieśni o miłości, wolności i śmierci (czyli w zasadzie także bluesa). 

Po dwóch latach gitarzysta wraca z kolejnym solowym albumem, zatytułowanym tym razem (jakżeby inaczej?) „Nomad” wydanym tym razem przez Nonesuch i wyprodukowanym przez Dana Auerbacha (The Black Keys). Czy amerykańska produkcja tej płyty zmienia jej brzmienie? Tak. Czy traci na tym afrykański rdzeń muzyki Bombino? Trudno powiedzieć. Czy ubywa coś z bluesowej charyzmy tuareskiego nomady? Nie. Oczywiście „Nomad” jest dużo staranniej wyprodukowany niż poprzednie płyty Bombino – czy też może – w ogóle wyprodukowany w porównaniu z płytą „Group Bombino” – pełną ludzkich głosów i ryku wielbłądów, surową i czerstwą jak saharyjskie pustkowia. Przyznam, że tamten album odpowiada mi bardziej niż wypieszczony „Nomada” (czy można dopieścić koczownika?), ocierający się o estetykę world music, choć przecież nadal odległy od mainstreamowych produkcji tego nurtu. Pozostaje on jednak znakomitym bluesowym wydawnictwem – świeżym i uczciwym.

Z równą przyjemnością słucham ostatniej płyty Etran Finatawa – „The Sahara Sessions” (Riverboat 2013) – tym bardziej, że tytuł nie kłamie i ten kolektyw z Nigru zarejestrował swój album podczas muzycznych sesji „w namiocie na pustyni”. Nagrania mają charakter akustyczny – choć i tu nie obyło się bez elektrycznych wtrętów – tym razem Colina Bassa – producenta całości i gościnnego basisty w kilku utworach. Dominują jednak akustyczne gitary, proste perkusjonalia (nieuniknione klaskanie jako podstawa wszelkiego rytmu), surowe głosy i koczownicze pieśni ludu Woodabe, traktujące o miłości, wolności i śmierci (czyli w zasadzie blues). Nie inaczej dzieje się w przypadku solowej płyty lidera Etran Finatawa – Alhousseiniego Anivolli, „Anewal/The Walking Man”, (Riverboat 2012) – fascynującego świadectwa mocy saharyjskiego bluesa – grywanego nie tylko podczas spontanicznych, wspólnotowych sesji, ale także w samotności, w pustynnym odosobnieniu, które niekoniecznie musi przecież ewokować stan opuszczenia.

Przed kilku laty czołowe zespoły gitarowej rewolucji tuareskiej – Group Doueh, Group Inerane czy Group Bombino wydawały się forpocztą punkowego bluesa rodem z Sahary – surowego brzmienia, prostych muzycznych narracji, niewymuszonych improwizacji i tysiącletniej tradycji obleczonej w przepyszny potencjał zelektryfikowanych instrumentów. Dziś znaczna część tego czaru ulotniła się pośród europejskich tras koncertowych, festiwali world music i niezliczonych wydawnictw płytowych – produkowanych przez zachodnich ekspertów od brzmienia i postprodukcji. A jednak nawet jeśli saharyjskie brzmienia nieco złagodniały i trochę się przejadły – wciąż jeszcze pozostają proste pieśni o miłości, wolności i śmierci (czyli w zasadzie blues).

Na koniec zostawiam sobie rzecz całkowicie niewyprodukowaną - wyszperaną na suku w Agadirze kasetę z nagraniami Shikha Abdula Baseta Abdula Al Samada (1927-1988) – egipskiego (owszem) mistrza Quāri’ – czyli melorecytacji Koranu – którego głos sprawiał ponoć, że omdlewało serce Indiry Gandhi. Nie mam bladego pojęcia o tradycji Quāri’, nie potrafię ocenić jej walorów estetycznych ani duchowych, nie wiem też, w jaki sposób nagrywano recytacje Al Samada, ale kaseta robi na mnie piorunujące wrażenie. I nie chodzi tu wcale o muzyczność wykonania, ale raczej o „produkcję” nagrania. Oto dobiegający z jakichś niezmierzonych głębi, niemal całkowicie zdenaturalizowany pogłosem śpiew Al Samada zmierza do mnie wprost z najbardziej szlachetnego miejsca, sącząc się z ust, megafonów i głośników. Czyżbym słyszał tu delaya wpiętego w mikrofon, czy też wszystkie te odbicia to naturalne działanie nieskończonych przestrzeni, których wiekuista cisza została nieodwracalnie zmącona, by już nas nie przerażać? Czy wolno mi napisać, że słyszę tu punkowe tchnienie pustyni? Nie wiem, ale na wszelki wypadek przepłukuję usta łykiem miętowej herbaty. Ziarna piasku zgrzytają mi między zębami.

Wszystko tu jest cyrkiem (o posmaku mięty)

Chlapiąc się beztrosko w Atlantyku, wyławiam z dna niebrzydką muszelkę – karmazynową, żyłkowaną, lśniącą. Gdy ją podziwiam, nakrywa mnie fala, porywając ów dziecięcy skarb z mojej dłoni. Po chwili woda zwraca mi jednak muszlę inną – popękaną i brzydką.

„Wszystko tu jest cyrkiem…” oznajmia dość spokojnie marokański kierowca wiozący nas w góry Atlas, gdy z naprzeciwka wypada znienacka szalony motocyklista i mija nas o włos, mknąc poboczem na samej krawędzi skalnego urwiska. Po chwili jest już jednak mniej zabawnie, gdy rozpędzona ciężarówka przyciska nas do górskiej ściany, rozpychając się bezczelnie środkiem drogi.

Zaiste, wszystko tu jest cyrkiem, konstatuję nieśpiesznie, bo w rozgrzanym afrykańskim powietrzu myśli biegną powoli – do czego z czasem zaczynam się przyzwyczajać. Z cyrku tego, w którym nieustannie występują, prezentując swe sztuki i sztuczki, uliczni handlarze, ciekawscy przechodnie, nędzarze i żebracy oraz turyści, wyławiam jednak zaledwie fragmenty obrazów i strzępy opowieści, które nijak nie chcą zamknąć się w żaden spójny obraz całości…

Bulwar ożywa nocą, gdy ze wzgórz zaczynają schodzić całe rodziny Marokańczyków, by zjeść późną kolację nad brzegiem oceanu. Dzieci baraszkują w piasku, wypachnione damy i matrony paradują po plaży, eleganccy mężczyźni z dumą obnoszą swe dostojeństwo. I wszystko w stylu tradycyjnie marokańskim, uroczo egzotycznym w oczach Europejczyka. Zapachy tumanią i zniewalają. Na nocny koncert miejscowych gwiazd folk-popu, w których bez trudu rozpoznaję jakieś lokalne odpowiedniki polskich Golców i Brathanków, schodzą się tłumy słuchaczy. I choć wciąż jeszcze trwa ramadan, marokańskie piękności, skrywając twarze za chustkami, swobodnie prezentują się w szpilkach i spodniach tak obcisłych, że ich krój onieśmieliłby niejedną Europejkę. Pary gejów spacerują pośród dostojnych mężów w eleganckich galabijach, trzymając się beztrosko za ręce. Zajmuje nam kilka chwil, nim pojmujemy dobiegający nas niemal zewsząd kuszący szept: „asziszhaszisz?”. Miejscowi adepci starożytnego kultu Hassana ibn Sabbaha czują się świetnie, zaś ich niebiańscy łącznicy są niemal wszechobecni. Inni – nieco dalej – oferują turystom uroki niejakiej Marii Juany, dla niepoznaki puszczając z tranzystorka przeboje Boba Marleya, gdy tylko mija ich jakiś turysta. Zmykamy w stronę hotelu odprowadzani powłóczystymi spojrzeniami starszych panów, czcigodnych babć i marokańskich nastolatek przechadzających się w otoczeniu braci i stryjów.

Następnego dnia, rankiem dość wczesnym, po plaży snuje się mgła, by wkrótce zniknąć równie nagle i niespodziewanie jak się pojawiła. Przez kilka kilometrów maczamy nogi w przesolonej zupie Atlantyku i wreszcie decydujemy się na krótki odpoczynek w miejscu nieco osobnym. Po chwili zaczepia nas smagły pan w kąpielówkach – spragniony kąpieli i konwersacji… Okazuje się wykładowcą historii sztuki Magrebu na miejscowym uniwersytecie. I choć to kraina tysiąca baśni, wierzę mu, gdy tylko wyjaśnia mi, że właśnie przeszedł w nauczaniu z trybu wykładowego na seminaryjny – tych zawiłości dydaktyki akademickiej nie da się przyswoić poza środowiskiem uniwersyteckim. Rozmawiamy dłuższy czas o lokalnej sztuce ludowej i rozmowa ta przynosi mi mnóstwo cennych informacji, których nie oczekiwałem. Dowiedziawszy się o moim zainteresowaniu muzyką Maroka, profesor w kąpielówkach namawia mnie gorąco do zapoznania się z rwais – muzyką Berberów Cheuh, która, jak powiada, ma „les structures rythmiques extraordinaires”. Żegnamy się serdecznie i maszerujemy dalej plażą, chlapiąc ekstraordynaryjnie stopami o wilgotny piasek…

W Atlasie upał, żar, puste haki w wiejskiej ubojni halal, drzewa arganowe, wyschnięte strumienie i rajskie doliny deptane stopami Jimiego Hendrixa. I handlarze, przyprawy, bransoletki, fałszywi przewodnicy, Coca-Cola… A także dwaj starcy rzucający się w dwudziestometrową przepaść do niewielkiego wodnego oczka pod wyschniętym wodospadem, tylko po to by zaraz zgłosić się do turystów po haracz w postaci kilku dirhamów… I jeśli nawet wszystkie strumienie tu wyschły, to wciąż przecież płynie wartki potok mowy – kwiecistej, wielojęzycznej…

Królują tu, rzecz jasna, opowieści. Każdy ma do sprzedania (po dobrej, marokańskiej cenie, za kilka dirhamów) jakąś historię: o przyjacielu z Białegostoku (tak, tak…), o kolekcji pocztówek, o rodzinnym interesie itd., itd. Z czasem słuchamy ich jednak w zniecierpliwieniu i bez należytej uwagi. Nadmiar powoduje wszak uczucie przesytu. Zmęczeni słońcem, piaskiem i słowami wracamy z radością na brzeg Atantyku po wiatr i słoną kąpiel. I sen w cieniu…

Kołysząc się na falach oceanu, skrapiany kroplami słońca, karmiony gorzką solą, myślę, że zbyt pochopnie zrezygnowaliśmy przed laty z miękkiego światła i łagodnego falowania na rzecz złudzenia świadomości i przekleństwa języka.

A kiedy gówno popłynie…?

River of shit,
River of shit,
Flow on, flow on, river of shit,
Right from my toes,
On up to my nose,
Flow on, flow on, river of shit.

The Fugs

Od pewnego czasu jako tekst „kanoniczny” na zajęciach z „antropologii kultury popularnej” omawiam nie wnikliwy szkic Johna Fiske’a, ani też semiotyczną dekosntrukcję pop-mitu autorstwa Rolanda Barthesa, lecz zabawne opowiadanko science fiction znakomitego nowelisty, Paola Bacigalupiego, „Pompa nr 6”. Czynię to zaś nie ze słabości do fantastyki naukowej, która dała mi magisterium i stopień doktorski, lecz z absolutnie racjonalnego przekonania, że tekst ów jest diagnostycznie trafny i prognostycznie przekonujący. Mam tu oczywiście na myśli sytuację polskiego szkolnictwa wyższego w (bardzo) nieodległej przyszłości. Dlaczego…?

Czy pamiętacie nieskomplikowaną fabułkę tej noweli? Nie… Przypomnę zatem w najwyższym skrócie:

Nowy Jork w niedalekiej przyszłości – życie mieszkańców, choć skromnie, płynie jednak we względnym komforcie zapewnianym przez rozmaite udogodnienia technologiczne, co pozwala obywatelom metropolii pławić się w przyjemnościach ciała: imprezach, seksie, narkotykach. Życie to – w krzywym zwierciadle – obrazują bandy „trogli”, opóźnionych umysłowo hedonistów, będących ofiarami nieudanych eksperymentów biologicznych – i skupionych na radosnym kopulowaniu w parkach i na ulicach. Jak dotąd Bacigalupi podąża wiernie śladem H.G. Wellsa i jego infantylnych arystokratów – Elojów, zaludniających uniwersum przyszłości w „Wehikule czasu”. Jednakże w świecie „Pompy numer 6” technologia zaczyna się gwałtownie starzeć, zaś jej rozliczne cuda i cudeńka powoli lecz systematycznie odmawiają posłuszeństwa. Symbolem tych zmian staje się awaria tytułowej „pompy numer 6” w miejskiej przepompowni ścieków. Czym ona grozi?

„A my tu jesteśmy w samym dole rzeki. Spływa do nas nie tylko nasze gówno, ale wszystkich z góry rzeki. Pompy naszej stacji ciągną wodę spod ziemi, albo oczyszczają tę, co przypływa rurami z jezior na północy stanu. Przynajmniej w teorii. Ja tego nie kupuję; widziałem, ile wody tędy przepływa, nie ma mowy, żeby to wszystko szło z jezior”. Gdyby pompa miała stanąć, „nie szedłbym teraz ulicą, ale płynął rzeką Broadway, z mieszaniną gówna i chemikaliów”. Coś zatem trzeba zrobić. Tylko co, skoro w całej stacji pomp są sami techniczni, znający się na obsłudze wyłączników, ale nie ma nikogo, kto potrafiłby choćby przeczytać instrukcję obsługi pompy – „Jakbym patrzył na egipskie hieroglify. Coś w tym było, ale nie miałem pojęcia, co z tym zrobić”. Jedyny ratunek w uniwersytecie. Niestety ten okazuje się pusty, był bowiem rozsadnikiem wiedzy niepraktycznej i zupełnie, w świecie technologicznych cudów, zbędnej. Bohater zastaje tam wyłącznie opuszczone sale i wdowę po ostatnim profesorze, pilnującą zakurzonej biblioteki. Zapomniałbym – są jeszcze poststudenci – kopulujący radośnie na akademickim dziedzińcu. Bohater chwyta więc przypadkowe podręczniki i wraca do domu, fantazjując o rzekach gówna płynących Broadwayem. Koniec.

Oczywiście, można uznać, że przedstawiona przez Bacigalupiego metafora zalania cywilizacji przez rzeki gówna jest niezbyt wyszukana i nazbyt dosłowna. O ile jest to w ogóle metafora! Oto bowiem otwieram znakomitą książkę Suketu Mehty „Maximum City. Bombaj” – wstrząsający obraz kilku lat spędzonych w indyjskiej metropolii – i czytam w niej następujące zdania:

„Każdego ranka widzę z okna mojego gabinetu mężczyzn wypróżniających się na nadmorskich skałach. Dwa razy dziennie, w czasie odpływu, obrzydliwy smród unosi się z tych skał i wdziera do wartych pół miliona dolarów mieszkań w blokach położonych na wschód od nich. Prahlad Kakkar, twórca filmów reklamowych, nakręcił dokument pod tytułem „Bumbay” – film o sraniu w metropolii. Użył ukrytych kamer, by sfilmować ludzi srających w toaletach w całym wyspiarskim mieście. To jednak dopiero połowa opowieści, powiedział mi. ›Połowa populacji nie ma toalety, w której mogłaby srać, więc robi to na zewnątrz. To pięć milionów ludzi. Jeśli każdy z nich wysra pół kilo, daje to dwa i pół miliona kilogramów gówna każdego dnia‹”.

Problem kanalizacji jest w istocie jednym z motywów przewodnich książki Mehty. I nie chodzi tylko o kanalizowanie wzbierającej rzeki gówna, ale także o płynące swobodnie potoki nienawiści – rasowej, kastowej i religijnej, które rozlewają się od czasu do czasu (lecz systematycznie i w sposób nieunikniony) po mieście – od slamsów po dzielnice willowe. Co stanie się, gdy wszystkie pompy odmówią posłuszeństwa?

Cóż to jednak ma wspólnego z sytuacją polskiego szkolnictwa wyższego w (bardzo) nieodległej przyszłości? Już wyjaśniam. Nie będę w tym miejscu wytaczał argumentów krytycznych wobec kierunku reform kształcenia akademickiego, jakie wzbierają (tak, tak!) w naszym kraju od lat kilkunastu, gdyż zrobili to już wielokrotnie ludzie mądrzejsi i bardziej doświadczeni ode mnie. Ograniczę się do jednego tylko przykładu, którego konsekwencje doskonale ilustruje nowela Bacigalupiego. Nazwę go dla wygody „czarnym PR humanistyki” – choć rzecz dotyczy w istocie podawania w wątpliwość sensowności kształcenia akademickiego we wszystkich zakresach. Na ów „czarny PR humanistyki” składa się głównie jej nieużyteczność, której kanonicznym przykładem jest brak zastosowania wiedzy z takich dziedzin, jak filologia klasyczna, język starocerkiewnosłowiański czy filozofia. Nie da się ich bowiem w żaden sposób powiązać z rynkiem – co niedawno w zabawny sposób skomentował twórca mema o biznesmenach poszukujących pracownika „z biegłą znajomością scs-u”. Studia humanistyczne (filologiczne, filozoficzne) – jako czysto akademickie – stały się zatem obiektem żartów, drwin i właśnie „czarnego PR” – bo „nie ma po nich pracy”, nie ma ich wśród „kierunków zamawianych”, nie gwarantują prestiżu – skupiają się na tak egzotycznych wartościach, jak transmisja wiedzy, kompetencje poznawcze, interpretowanie tekstów, jakość dyskursu publicznego, teoria komunikacji, akty mowy itd., itp. A przecież liberalny, kapitalistyczny, ekonomiczno-technologiczny system doskonale poradzi sobie bez nich i ich absolwentów. Cóż jednak stanie się, gdy nawali „pompa numer 6”? Gdy staną wszystkie pompy, a system zacznie się sypać?

Okazuje się bowiem, a Bacigalupi wie o tym doskonale – tak jak wiedział i Wells przed stu laty, że czysto praktyczne, techniczne kompetencje wystarczają, gdy cały system działa bez zarzutu – kiedy jednak zaczyna on szwankować i trzeba go zresetować, wymagane są kompetencje wykraczające daleko poza proste umiejętności typu: „włącz – wyłącz”. Pojawia się konieczność krytycznej i analitycznej lektury tekstu (choćby instrukcji obsługi pompy!), innowacyjności pozwalającej zakwestionować zastany stan rzeczy, znajomości języka (i języków), zdolności uczenia się etc., etc. Inaczej popłyną rzeki gówna i chemikaliów…

I tyle. Czy pamiętacie kolejną zwrotkę „Rzeki gówna”? Nie…? To przypomnę:

I've been swimming in this river of shit,
More than 20 years, and I'm getting tired of it,
Don't like swimming, hope it'll soon run dry,
Got to go on swimming, cause I don't want to die.

Fragment „Pompy numer 6” w przekładzie W. Próchniewicza.

Fragment książki S. Mehty „Maximum City. Bombaj” w przekładzie M. Bręgiel-Benedyk.

Sypcie ryż każdego dnia, albo przypadek i kontrola…

Czwarta edycja „Audioskopii” w toruńskim CSW upłynęła pod znakiem konfrontacji polsko-japońsko-norweskiej, zwieńczonej jam session, utrzymanym w stylistyce rozpiętej między freely improvised music a dźwiękowym performansem. Wystąpili: klarnecista, Michał Górczyński, gitarzysta – Kazuhisa Uchihashi – lider Altered States, znany także z dawnych występów w Ground Zero oraz Origami Boe – założyciel Origami Arktika.

Występ duetu Górczyński/Uchihashi zdominowany został przez brzmienie daxofonu – elektroakustycznego instrumentu, którego Kazuhisa zaczął używać konsekwentnie od czasu wspólnych występów z jego twórcą, nieodżałowanym niemieckim gitarzystą i lutnikiem, Hansem Reichelem. Reichel – weteran europejskiej sceny impro – traktował daxofon jako atrakcyjny wehikuł muzycznej improwizacji, przejawiając zarazem skłonność do budowania za jego pomocą nieco groteskowych w aurze utworów, w których traktowane smyczkiem drewienka imitowały głosy ludzkie, zwierzęce i dźwięki instrumentów (trąbki, kontrabasu, saksofonu) – zapewne najlepszym tego przykładem jest wydany przed laty przez FMP album Shanghaied on Tor Road: The World's 1st Operetta Performed on Nothing but the Daxophone (1992).

Uchihashi wykorzystuje ów, niezwykle plastyczny w procesie improwizowania, instrument w sposób nieco bardziej abstrakcyjny, bliższy tradycji sonorystycznej niż dadaistycznemu kabaretowi dźwiękowemu Reichela. Otwiera w ten sposób przestrzeń niekończącej się interakcji z innymi instrumentami i instrumentalistami. W dziedzinie tej doskonale odnalazł się także Michał Górczyński, którego improwizacje – jak zwykle skupione i oszczędne, ale zarazem niezwykle intensywne w artykulacji i ekspresyjne w sferze brzmienia wchodziły w faktyczny – nie zaś pozorowany – dialog, z tym, co grał Kazuhisa. Sytuacja nie zmieniła się także wówczas, gdy Japończyk chwycił swój koronny instrument – gitarę, tworząc frapujące dźwiękowe tekstury, z których wyłaniały się partie klarnetu. Co ciekawe, Uchihashi bardzo chętnie i śmiało poruszał się w ryzykownym świecie wysokich częstotliwości – niełatwo poddających się kontroli, zaś łatwo płatających brzmieniowe figle i brzmiących zgoła „nieprzyjemnie”. Tym większe uznanie dla kunsztu gitarzysty, który doskonale panował nad dźwiękiem – pewnie i z pełną świadomością kształtując jego fakturę.

Jeśli koncert polsko-japońskiego duetu miał charakter ewidentnie muzyczny, to występ Origami Boe przybrał formę akustycznego incydentu czy może nawet dyskretnej, dźwiękowej ingerencji w audiosferę sali toruńskiego CSW. Uzbrojony w swego „akustycznego laptopa” – a więc drewnianą walizeczkę pełną mikrofonów kontaktowych, spełniającą funkcję pudełka akustycznego – Norweg rozpoczął bardzo cicho, biorąc za punkt odniesienia jednostajny szum włączonej klimatyzacji. Stopniowo z jego działań wyłaniał się subtelny, intymny sonorystyczny mikrokosmos – pełen dźwięków sypanego ryżu, opadających monet, dźwięczących łyżeczek, brzęczących blaszek i wibrujących sprężyn, wspomaganych dronowymi szumami dobiegającymi z playbacku. Boe zbudował świat brzmień ulotnych i mikrohałasów usytuowanych na granicy tolerancji ludzkiego ucha, odwołując się systematycznie do tego, co w otaczającej nas na co dzień audiosferze (ledwo) słyszalne, lecz ignorowane. Zapytany po koncercie o źródło inspiracji wszystkich tych szmerów i pobrzękiwań, Boe odpowiedział mi, że cała zawartość jego „akustycznego laptopa” składa się z drobiazgów odziedziczonych po babci, której portret zdobił zresztą wewnętrzną stronę skrzyneczki. Tak oto zrodził się „babciny ambient”, przywołujący tu i teraz zapomnianą dawno sonosferę starego norweskiego domu z jego subtelnymi dźwiękowymi rytuałami: skrzypieniem drzwi i schodów, hałasami kuchennymi i szmerami zza okna. Cały występ Boe był zresztą doskonałą ilustracją procesu eksperymentowania w sztuce dźwięku. Norweg w istocie bowiem przede wszystkim aranżował określone okoliczności akustyczne i dźwiękowe incydenty, śledząc przez cały czas (niekiedy z zainteresowaniem, kiedy indziej z pewnym niepokojem) ich rodzące się w czasie skutki. Taki właśnie charakter miał także wspólny występ tria artystów – słuchających się i podejmujących próby dialogu – nie tyle muzycznego, ile czysto dźwiękowego – opartego na minimum zaufania i nie wolnego od ironicznego dystansu. Było to, jak sądzę, znakomite zwieńczenie ciekawego cyklu koncertów. Mam nadzieję, że była to również obiecująca prognoza na przyszłość.

Kim jest Pankiewiczówna, albo o czym "zapomnieli" redaktorzy Gombrowiczowskiego „Kronosa”?

Pominąwszy okres młodzieńczych fascynacji czytelniczych okresu szkolnego, gdy połykałem kilogramy tomów Nienackiego, Szklarskiego i Joe’go Alexa (Słomczyńskiego), w moim życiu było w zasadzie tylko dwóch ważnych polskich pisarzy: Lem i Gombrowicz (jeśli zaś dodamy jeszcze poetę, Białoszewskiego, to właściwie mamy komplet). Lema pokochałem, gdy niemal zadławiłem się ze śmiechu w trakcie lektury „Dzienników gwiazdowych” (minęły lata, nim uzmysłowiłem sobie, że komizm Lema jest nad wyraz gorzki). Gombrowiczem zachwyciłem się zaś przez przypadek, gdy pomyłkowo wziąłem „Kosmos” za powieść science fiction i przeczytałem ją, nic nie rozumiejąc, lecz pozostając z druzgoczącym mózg poczuciem, że człowiek, który to napisał jest stylistycznym geniuszem (nie wiedziałem bowiem wówczas, że Gombrowicz już nie żyje).

Z tych właśnie powodów przeczytałem „Kronosa” zaraz po zakupie, zaczynając lekturę właściwie jeszcze w drodze do domu, w jednej z toruńskich kawiarni. Prawdę powiedziawszy, nie liczyłem na wiele, nie sądzę bowiem, żeby Gombrowiczowskie intymności najintymniejsze mogły przebić pod względem artystycznym wcześniejsze atlantyckie transy i pornografie autora „Ferdydurki”. A jednak, podobało mi się… Choć umiarkowanie. Właściwie obyło się bez zaskoczeń. Nie sądzę bym wiedział teraz więcej o Gombrowiczu – narcystycznym, zakochanym w sobie, rozczulającym się nad sobą, małostkowym, pozerskim i kłótliwym „ja ja ja”. „Kronos” – imponująco opracowany redakcyjnie, obudowany przypisami i kontekstem faktograficznym, poprzedzony „Wstępem” i zakończony „Posłowiem” jest jednak interesujący z innego przede wszystkim powodu – z powodu tego, czego w tej edycji brakuje. Słusznie pisze Jerzy Jarzębski, że głównymi obszarami autorskiego zainteresowania pozostają w „Kronosie” zdrowie, seks i ekonomia (w istocie zaś ciało – jego dolegliwości i rozkosze) – literatura zdaje się być li tylko ich dyskretną towarzyszką. Sam Gombrowicz podsumowuje kolejne lata prostymi ocenami swej aktywności w tych właśnie, a nie innych, dziedzinach (pisząc np. „znośnie”, „jako tako” etc.). Mamy tu zatem bezlik bohaterów Gombrowiczowskiej „życioopowieści” – w różnych jej wątkach: zdrowotnych (dobrzy i źli lekarze, skuteczni dentyści), finansowych (donatorzy, pożyczkodawcy i skąpi przyjaciele), erotycznych (kurwy, „chłopcy”, „przyjaciółki”). Wszyscy oni staranie rozszyfrowani i opisani w notach redakcyjnych. A właściwie prawie wszyscy… Swe noty biograficzne mają i koledzy z Banco Polaco, koledzy z czasów młodości, poeci skali mniejszej i najmniejszej, mecenasi, lekarze, politycy, nad wyraz dalecy krewni i powinowaci, itd., itd. Nie mają ich natomiast kochankowie i kochanki Gombrowicza – którzy w całej tej ludzkiej masie pozostają anonimowi, pozbawieni twarzy (brak ich na zdjęciach) i personaliów (w przypisach). Oczywiście – częściowo jest to uzasadnione ich faktyczną anonimowością w zapiskach Gombrowicza – trudno wszak powiedzieć, kim była zagadkowa „Muchacha – puta” z października roku 1950. Niekiedy jednak wiadomo zadziwiająco wiele. O takiej na przykład Pankiewiczównie, która pojawia się w notatkach dwukrotnie – w roku 1936 obok „służącej” i „tej urzędniczki w zbożu”, a także w roku 1937 obok „tej kurwy” i „służącej” (znów – ale czy tej samej?). Kim była Pankiewiczówna, która co najmniej dwukrotnie umiliła życie Gombrowiczowi? Czyżby nie zasługiwała na wzmiankę w przypisach, na notkę biograficzną choćby? Czy to wstyd przespać się z wybitnym pisarzem? Z pisarzem? Z młodym mężczyzną po prostu? Czy darczyńcy, pożyczkodawcy, mecenasi, dentyści a nawet dermatolodzy borykający się ze skutkami Gombrowiczowskich przygód miłosnych „w zbożu i na morzu” zasługują na więcej uwagi niż rozkoszna (czy? być może? niezbyt?) Pankiewiczówna? Czy chodzi o dobre imię? Czy o nieważną sferę życia pisarza (nieprawda – sam Jarzębski pisze, że było zaskakująco obfite i urozmaicone – czy to źle?)? Czy może o niewyartykułowane wprost ślady pruderii, judeochrześcijańskiej episteme, która każe zapominać, że pisarze też „ten tego i to w to” itd.? Czy miłośnicy i miłośniczki (tak, wiem, że to dwuznaczne) Gombrowicza nie zasługują na przypomnienie? Ludzie, jeśli dajecie nam biogram kogoś, kto pożyczył Gombrowi 35$, powiedzcie nam także (tym bardziej!), kim była Pankiewiczówna! Pankiewiczówny nogę, nowoczesną, nowiutką, świeżą, w modnych tenisowych spodniach opiewać chcę!

Jak śpiewa mózg (i dlaczego)…

W świeżutkim numerze „Glissanda” ukazał się mój krótki tekst „Thymos Odysa. (Nie)obecność improwizatora”, poświęcony fetyszyzowaniu mózgu jako podmiotu i obiektu działań artystycznych – z performatyką i instalacjami dźwiękowymi na pierwszym planie. Zainteresowanych zachęcam do lektury (całość niebawem w książce), ale korzystając z okazji, pragnę w tym miejscu zilustrować mój „Glissandowy” wywód kilkoma obrazami. Piszę tam bowiem, m. in. o popkulturowej fascynacji mózgiem, powracającym w literackich i filmowych narracjach science fiction, które znamionowały narodziny owej sztuki cerebralnej – naznaczonej mózgową obsesją, której dwa przykłady analizuję w tekście. O słynnej kompozycji Alvina Luciera (na zdjęciu powyżej) „Music for Solo Performer” (na mózg, aparat EEG i perkusjonalia) pamiętają niemal wszyscy. O niedawnej płycie, jaką Masaki Batoh nagrał przy użyciu Brain Pulse Machine pisałem przed kilkoma miesiącami. Któż dziś jednak pamięta takie zadziwiające obrazy – z mózgiem w centrum?

Brain That Wouldn't Die

Fiend without a Face

Donovan's Brain

Atomic Brain

Brain from Planet Arous

The Evil Brain from Outer Space

The Brain Eaters

Astro Zombies

Madmen of Mandoras

Mózgi uwięzione w odciętych głowach, mózgi na zewnątrz kosmicznych organizmów, mózgi podróżujące przez otchłanie kosmosu, agresywne mózgi z obcych planet, opętani pożeracze mózgów, a nawet – ocalony cudownie mózg Adolfa Hitlera – i wszystko w nieśmiertelnie kiczowatym kostiumie śmieciowego kina lat 50. i 60.! Smacznego!