Pogrzeb (w) filozofii, albo przygody pana Michała

Czytam „Debaty, rozmowy, polemiki” z Michałem Foucaultem, a tam rzeczy straszne i historie niesłychane: „Jaka jest rola filozofa w społeczeństwie?” – pyta ktoś; „Filozof nie pełni w społeczeństwie żadnej roli” – odpowiada Foucault z pełnym przekonaniem. A dalej, w rozmowie innej, gorzej jeszcze – powiada filozof, że tym był skuteczniejszy w swych społecznych i historycznych analizach, im bliższe były one jego „własnych problemów z szaleństwem, więzieniem, seksualnością”. 

A więc to tak… To nie w służbie społeczeństwu, nie w ofierze narodowi, nie na ołtarzu ojczyzny, nie ku większej chwale jedynej boskiej prawdy, tylko obsceniczne załatwianie spraw własnych za pieniądze podatników! Więc całe to sobąpisanie to tylko jeszcze jedna „technika siebie”, żeby się skonstruować po swojemu na przekór tradycji! No to nieźle. I jeszcze się to przecież w żaden sposób nie przekłada na dochód narodowy brutto! No to całe szczęście, że się ta filozofia na uniwersytetach kończy, że ją wreszcie, raz na zawsze, precz przeganiają. Starczy nam wszak wydziałów teologii, gdzie wiedza cała w służbie społeczeństwu, w ofierze narodowi, na ołtarzu ojczyzny i ku większej chwale jedynej boskiej prawdy! A i praca pewniejsza – czy to w parafii czy w szkole na etacie katechety. I nikt tam bredzić nie śmie o „triumfie przyjemności seksualnej”, ani tym bardziej o „seksualnym wyborze”, przecież akt płciowy został przez Bozię dany w służbie prokreacji. Gorzej że jednak póki co takie straszne książki się na rynku polskim pokazują – i to – o zgrozo, jak czytam: dofinansowane przez UW, UJ i nawet przez Ambasadę Francji. To już jawna inwazja na niewinne polskie umysły – myśleniem filozoficznym nieskalane.  Szczęśliwie – słysząc zapowiedzi moralnego odnowienia polskiej kultury na kongresie jednej partii politycznej, pomyślałem że się i tę tendencję wydawniczą ukróci, gdy w komitetach redakcyjnych wydawnictw i czasopism zasiądą uczeni mężowie posiadający rozeznanie w tym, co dla narodu dobre, co zaś zgubne. A wtedy i deklaracja pana Michała się ziści, i w tym społeczeństwie żaden filozof już nigdy nikomu potrzebny nie będzie. Bo i po co…?

M. Foucault, Kim pan jest, profesorze Foucault? Debaty, rozmowy, polemiki, przeł. K.M. Jaksender, Eperons 2013.

Wpadło w ucho…

Żadne to zestawienie „The Best of…”, raczej nad wyraz wybiórczy przegląd tego, co mi wpadło w ucho w minionym roku (i nie wypadało przez czas dłuższy). Przyznam też od razu, że od pewnego czasu nie śledzę na bieżąco tzw. „rynku muzycznego” – współczesny pop mocno mnie zniechęca, awangarda nazbyt często mieli się we własnych mieliznach (roczna produkcja płytowa Johna Zorna mnie przytłacza), zaś eksperymenty mocno potaniały, odkąd centrum rockowego offu stał się festiwal o nazwie „Off”, na którym dawni akolici Gniewu i Buntu wyprzedają resztki hałasu („po taniości”). Co nie znaczy bynajmniej, że dobrej muzyki brakuje. Sądzę nawet, że jest wręcz przeciwnie… Zacznę jednak przewrotnie – od „nowych staroci”.

Na początek jedna z najciekawszych reedycji roku 2013, wydany przez Not Now Music Limited „trójpak” „Joe Meek Telstar: Anthology”, a więc wybór najznakomitszych nagrań szalonego brytyjskiego producenta, który w pierwszej połowie lat 60 antycypował w swym studiu późniejsze dokonania mistrzów konsolety – pionierów dubu, space rocka, psychodelii i progresywnej elektroniki. Rzecz nie do przeoczenia – zwłaszcza, że Meek przez lata pozostawał bez reprezentatywnego przeglądu swej twórczości, przysypany nieco stereotypowymi opiniami o ekscentrycznym, dziwacznym czy wręcz kabaretowym charakterze nagrań pozbawionych rzeczywistej wartości estetycznej. Zebrane na trzech płytach piosenki (bo przecież tak czy inaczej są to po prostu piosenki) przeczą tym ocenom w sposób bardzo przekonujący.

Kolejną kluczową reedycją było z pewnością wydanie przez Finders Keepers dwóch soundtracków do kultowych filmów Juraja Herza: „Morgiana” (1972) i „Palacz zwłok” (1968) – na winylu i CD – dokumentujących zarazem (raz jeszcze) niepowtarzalny geniusz czeskiej muzyki filmowej i jej najwspanialszych twórców: Zdenka Liški i Luboša Fišera. I znów – jak wcześniej w przypadku „Stokrotek”, „Dziewczyny na miotle”, „Małej syrenki” i , oczywiście, „Valerii” – mamy przed sobą popis muzycznej wyobraźni, kompozytorskiej i technicznej sprawności, intuicji oraz artystycznego wdzięku – owocujących eksplozją czystej psychodelii o niezwykłym, środkowoeuropejskim, posmaku.

Co zaś z nowościami? Do moich faworytów, z powodów zarówno ideowo-sentymentalnych, jak i czysto muzycznych, należy z pewnością „The Road to Jajouka. A Benefit Album” (HOWE Records 2013) – płyta, na której można usłyszeć, jak John Zorn, Bill Laswell, Marc Ribot, Ornette Coleman, Flea, Lee Ranaldo oraz DJ Logic (i nie tylko) interpretują nieśmiertelne muzyczne tematy rodem z Jajouki – każdy inaczej, wszyscy pod przemożnym wpływem archaicznego wzorca z jego ekstatycznym transem i prostymi improwizacjami snutymi na tle równie prostych struktur rytmicznych. Interpretacje bywają tu różne – od bluesowych, przez free jazzowe i rockowe aż po dubowe eksplozje elektroniki i klasycyzujące ujęcie tematu przez Howarda Shore’a i londyńskich filharmoników. Przy takim rozrzucie stylistycznym płyta pozostaje jednak nad wyraz spójna, o czym decyduje, rzecz oczywista, zniewalająca moc pierwowzoru. Nieprzypadkowo to właśnie Bachir Attar i jego muzycy udzielający się w niektórych nagraniach zdają się w swej ekspresji dużo bardziej awangardowi od Zorna i Colemana.

 „Wassertur Music” (Nefryt 2013) akustycznego kwartetu Rajkowski (śpiew alikwotowy), Zgraja (trąbka), Reginatto (saksofon altowy), Römisch (kontrabas) przywodzi mi na myśl kompozycje/improwizacje zbudowane wokół ogrywania akustyki niezwykłych „przestrzeni koncertowych”, jak to miało już miejsce w wypadku nagrań Johna Butchera w jaskiniach i tunelach metra, Christiny Kubisch w pustym zbiorniku na gaz (jej „Licht Himmel. Gasometer Oberhausen” wydaje się projektem ideowo najbliższym omawianej tu płycie) czy polskiego HATI w opuszczonych halach fabrycznych. Takie granie ma więc już swoją tradycję, ma także swoistą estetykę – eksponującą zazwyczaj walory akustyczne przestrzeni i pozwalającą wybrzmieć najpotężniejszemu instrumentowi, jakim niezmiennie okazuje się pogłos ogrywanego miejsca. „Wassertur Music” jest zatem przede wszystkim utworem eksplorującym przestrzeń zabytkowej wieży ciśnień w Brunszwiku. To w jej pozornej ciszy rozgrywa się muzyczny dramat rozpisany na głos oraz grupę instrumentów, tkających sieć subtelnych interakcji – wzajemnych i tych obliczonych na odzew samej przestrzeni, której pustka prowokuje działania muzyków, by przechwytywać dźwięki i poddawać je dyskretnej modyfikacji. Rodzi się w ten sposób muzyka piękna, skupiona i, par excellence, medytacyjna – przy czym istotą tej medytacji okazuje się nie „religijna wizualizacja” czy „ćwiczenie ciała” lecz (meta?)fizyka samego dźwięku.

Po zawieszeniu działalności przez rockandrollowy band wszechczasów, Sun City Girls, otrzymujemy do rąk kolejne odsłony retrospektywnego cyklu Singles oraz wydawnictwa efemerycznych projektów braci Bishopów: Richarda (Rangda, The Freak of Araby) i Alana (Alvarius B.). Do tych ostatnich należy również album „The Invisible Hands” (Abduction 2013) nagrany przez Alvariusa B. w maju roku 2012 w Egipcie z towarzyszeniem lokalnych muzyków oraz gościnnym udziałem innego weterana sceny impro-rockowej rezydującego od pewnego czasu w Kairze, Sama Shalabiego (ex-Shalabi Effect). „Niewidzialne ręce” przynoszą zbiór piosenek utrzymanych w manierze orient-folkowej, choć tak jak w wypadku dokonań SCG piosenka okazuje się tu formułą nad wyraz pojemną – osuwając się w niekontrolowaną improwizację, eksplodując nieoczekiwanym hałasem czy przeistaczając w monolog Alvariusa. Płyta posiada więc wszystkie wady i zalety Bishopowej estetyki, choć przyznać trzeba, że wyeksponowana w warstwie brzmieniowej arabszczyzna  dodaje tej muzyce niewątpliwego, egzotycznego uroku oldschoolowej psychodelii.

Pozostając w klimacie psychodeliczno-orientalnym, pozwolę sobie zarekomendować płytę „The Dusted Sessions” (Thrill Jockey 2013) grupy Date Palms – nagraną podczas zaćmienia Słońca w maju 2012 roku (a zatem bliźniaczą siostrę „The Invisible Hands”). Album daje się bez trudu zaliczyć do zorientowanego na Orient „dronowego zwrotu”, jaki dokonał się ostatnimi czasy w gitarowym graniu (by wspomnieć nowe wydawnictwa OM). Świadczy o tym już dobór instrumentów – obok elektrycznych gitar pojawia się obowiązkowa tampura a także improwizujące wyjątkowo „długimi dźwiękami” skrzypce. Niby nie ma tu nic nowego, a jednak sesjom Date Palms towarzyszy dość wyjątkowa aura przywodząca na myśl dawne jamy Grateful Dead i Moby Grape oraz indyjskie wycieczki ekscentrycznych formacji w rodzaju The Ceyleib People. W efekcie zaś rodzi się rzecz wyjątkowo przyjemna w słuchaniu.

To był dobry rok dla polskiego jazzu. I nie mam tu, bynajmniej, na myśli nagrody Grammy dla Włodka Pawlika (czy ktoś wymieniłby to nazwisko w mediach głównego nurtu, gdyby nie to trofeum?), lecz np. znakomity album: Hera with Hamid Drake, „Seven Lines” (Multikulti Project 2013). Choć Hamid Drake stał się już w naszym kraju niemal stałym rezydentem i uczestnikiem rozlicznych polskich projektów muzycznych (regularnie grywa nawet w – średnio ujazzowionym – Toruniu), to jego udział w nagraniu płyty „Seven Lines” nie jest li tylko „wisienką na torcie”, „kwiatkiem u kożucha” czy nawet „musztardą po obiedzie” (jak bywało w niektórych wypadkach). Stało się tak, gdyż Hera to po prostu dobry jazzowy skład (Zimpel, Postaremczak, Cierliński, Rogiński, Wójciński i Szpura), którego ozdobą są nie tylko zaproszeni goście, ale także – wszak nieoczywiste w jazzowym kontekście – wibrujące drony płynące z liry korbowej Macieja Cierlińskiego. Na ich tle rozwijają się improwizacje instrumentów dętych, frapujące frazy elektrycznej gitary Rogińskiego i wreszcie, last but not least, perkusyjne popisy Drake’a. Co w sumie daje wyśmienity, wysmakowany album z na poły improwizowaną muzyką zbudowaną na wyraźnie zaznaczonej etnicznej podbudowie, dalekiej jednak od banałów world music.

Marcin Ciupidro, „Talking Tree” (Unzipped Fly 2013) – album, który był dla mnie największym zaskoczeniem – urzekając subtelnym i inteligentnym połączeniem jazzowej kameralistyki, estetyki chill outu i nieco postarzonej elektroniki. Wibrafon raz jeszcze okazuje się tu instrumentem stworzonym wręcz do kreowania brzmień nieoczywistych, egzotycznych i psychodelicznych zarazem – niebywale plastycznym narzędziem budowania nastroju. Słychać tu i minimalistyczne repetycje, i elektroniczny szlif i, bardzo wyraźne, echa progresywnego wibrafonowego jazzu (pomyślałem o płytach Walta Dickersona), i wreszcie ślady nieco lżejszych aranżacji. Na dodatek tylko trzydzieści minut muzyki – co wzbudza mój szacunek, dowodząc, że na płycie znalazły się tylko te utwory, które miały (i powinny) się na niej znaleźć.

Niejednym wzruszeniem obdarowała mnie w mijającym roku także Wovoka, serwując płytę „Trees Against The Sky” (LADO ABC 2013) – płytę którą najchętniej określiłbym po prostu mianem bluesowej, gdyby nie fakt, że w polskim żargonie krytyków muzycznych oznacza to zazwyczaj kategorię zarezerwowaną dla n-tej inkarnacji grupy Dżem, rżnącej na Juvenaliach w Opolu (przepraszam Opole, ale to zestawienie było tu nieuniknione) – „Czerwony jak cegła” i „Whiskey moja żono”. Mam więc problem z polskim bluesem, bo wolałbym go w wersji Wovoki – prostej, czarnej, transowej i minimalistycznej – z oszczędnie grającymi instrumentalistami, charyzmatycznym wokalem i pięknym tonem gitary Rogińskiego (czapki z głów!). Prawdę powiedziawszy – niejeden amerykański band z okolic „weird folku” powinien się poczuć zawstydzony po wysłuchaniu „Trees Against the Sky”. I bardzo dobrze.

Stara Rzeka, „Cień chmury nad ukrytym polem” (Instant Classic 2013). Wszyscy już docenili Starą Rzekę, która przebojem wdarła się z muzycznego undergroundu do „niemal-mainstreamu”, przecierając, mam nadzieję, szlaki dla innych projektów odkrywających przed słuchaczami psychodeliczną dziedzinę „weird folku”. Czego by już o niej nie napisano, płyta Kuby Ziołka jest po prostu dobrą płytą z niebanalną „muzyką gitarową”, czerpiącą swe źródła (jak na rzekę przystało) z folkowej gleby – jej akustycznych obsesji i elektrycznych fascynacji. Brzmienie jest surowe, więc zacne, produkcja oszczędna, więc udana, melodie proste – zatem piękne. Oto przepis na udany album.

Dwutysięczny, „Jedwabnik” (Bocian/Sangoplasmo 2013) - to płyta (a pierwotnie kaseta) słusznie doceniana w zestawieniach i opiniach krytyków muzycznych. Dawno bowiem nie było na naszym rynku tak starannie pomyślanej i świetnie wykonanej muzyki elektroakustycznej zawieszonej gdzieś w połowie drogi między kameralnym ambientem a swobodną improwizacją. Muzyki szanującej ucho słuchacza i jego muzyczną inteligencję, oszczędnej w środkach wyrazu, skupionej i dziwnej – dziwnością skłaniającą do ponownej lektury. Napisałbym, że „Jedwabnik” to płyta wyrafinowana, gdybym nie obawiał się, że ten epitet w odniesieniu do muzyki u podstaw swych niepokornej mógłby okazać się obelgą.

Nowa płyta The Ex „Enormous Door” (Ex Records 2013), jak zwykle dobra, wydaje się dość prostą i oczywistą konsekwencją Exowych peregrynacji (do Afryki) i Exowych przyjaźni (z jazzmanami) – prócz podstawowego kwartetu mamy tu bowiem pierwszorzędną sekcję dętą (Gustafsson/Vandermark/Wierbos/Paci), zaś nieskomplikowane rockowe piosenki nabierają zabarwionego etiopską nutą oddechu, uwodząc słuchacza egzotyczną melodyką. Nie jest to płyta, o której należałoby się jakoś obszernie rozpisywać, gdyż całą swą moc objawia ona przede wszystkim w trakcie głośnego (a jakże!) słuchania. Potężna, radosna muzyka obdarowująca energią czerpaną wprost ze słońca. Dosłownie – wstyd nie znać. A zupełnie na marginesie – grając od kilkudziesięciu lat swe proste utwory, The Ex dystansują o wiele długości wszystkie alternatywne odkrycia indie rocka, którymi systematycznie raczą nas mainstreamowe rozgłośnie (dlaczego nie słyszałem The Ex w radiowej Trójce?) i offowe festiwale. 

The Magic Carpathians & Tundra, „Reindeer Luck” (World Flag Records 2013) – to przykład udanej kooperacji zrodzonej w procesie grupowej improwizacji, którą od lat zgłębiają Anna Nacher i Marek Styczyński, wnosząc do nieco hermetycznego niekiedy świata abstrakcyjnych „dźwięków-samych-w-sobie” eksponowanych z upodobaniem przez „wyzwolonych improwizatorów” trochę nostalgiczny, a trochę egzotyczny powiew „dźwięków-dobytych-skądinąd”: z kultur swojsko-obcych lub nieoczywistych instrumentów, których użycie rozmywa i tak płynne granice między muzyką a etniczno-naturalną sonosferą samego świata. Na „Reindeer Luck” w proces konstrukcji tego uniwersum włączeni zostali także muzycy duetu Tundra: Dawid Adrjanczyk i Krzysztof Joczyn, uzupełniając źródła dźwięku o flety, dzwonki, taśmy i kalimby. I tak oto rodzi się świat zapętlonych głosów, prostych fraz i drobnych rytmów przepływających w nieśpiesznym dryfowaniu. 

„Rite of Passage” (Cat Sun 2013) – kolejny solowy album Mirta – o tytule pożyczonym raczej od Arnolda Van Gennepa niż z „Miami Vice” (swoją drogą strach pomyśleć, co się stanie, gdy Tomek zacznie pożyczać tytuły od Lévi-Straussa: „Surowe i gotowane”, „Od miodu do popiołów”, „Drogi masek”, a może nawet „Elementarne struktury pokrewieństwa”?). Ale „Rite of Passage” to przede wszystkim muzyka: dyskretna, analogowa elektronika, niestroniąca od beatów, okazjonalnie okraszona egzotycznymi samplami – miejscami zachęca do tańca, by zaraz osadzić słuchacza w postawie czujnego nasłuchiwania. Mirt dość świadomie unika tu efekciarstwa, stawiając na brzmieniową oszczędność i pewne stonowanie, co, w moim odbiorze, jest dowodem muzycznej dojrzałości twórcy.

Kończę wydawnictwem DVD z zapisem koncertu Brötzmannowskiego tentetu „Concert for Fukushima. Wels 2011” (PanRec/Trost Records 2013). Słynny Chicago Tentet pojawia się tu wzbogacony o czworo gości rodem z Japonii: Yoshihide Otomo, Akira Sakata, Toshinori Kondo i Michiyo Yagi, którzy pojawiają się kolejno – stając się wiodącymi solistami w następujących po sobie odsłonach koncertu, o ile oczywiście określenie „wiodący solista” znajduje jakiekolwiek zastosowanie w odniesieniu do kolektywnej improwizacji nadzorowanej przez Petera Brötzmanna. Trąbka (Kondo), koto (Yagi), saksofon (Sakata) i gitara (Otomo) stają się tu raczej kluczowymi punktami odniesienia lub punktami wyjścia dla zmasowanego ataku grupy instrumentalistów, którzy dawno już porzucili banalne wyobrażenia o tym, co pozostaje muzyczne, co zaś osuwa się w chaotyczną domenę hałasu. Oglądając ten koncert, przekonywałem się zresztą coraz bardziej, że używanie określenia muzyka w odniesieniu do poczynań Brötzmanna jest bezzasadne i nieużyteczne. Oto bowiem postaci na scenie zachowują się trochę jak figury z obrazu Boscha „Statek głupców”, trochę zaś jak armia zepsutych mechanicznych zabawek – podrygując nerwowo, trzęsąc instrumentami, tupiąc i skacząc komicznie. Zarazem zaś w tych pozornie absurdalnych gestach i działaniach przejawia się moc tak elementarna i zniewalająca, że każe mi wierzyć, iż obcuję nie z muzyką, lecz ze spontaniczną transmisją kosmicznej energii nieporównywalnie potężniejszej niż rozszczepiony atom, który „popsuł się” w elektrowni Fukushima.

Oto, co usłyszałem w roku 2013. I oby 2014 nie był gorszy!

Grzmoty z głębi

W jednym z moich ulubionych niezobowiązujących filmów przygodowych, „Trzynastym wojowniku” (reż. John McTiernan, 1999), relacjonującym – bardzo z grubsza – historię Beowulfa w formie komiksowych potyczek wikingów z chtonicznymi ludźmi-niedźwiedziami, pojawia się scena, w której bohaterowie błędnie rozpoznają głos nadciągającej burzy, biorąc za uderzenie gromu pogłos morskich fal rozbijających się o skały w ogromnych jaskiniach ukrytych po stromym urwiskiem. W ten sposób niepokojący grzmot – zwiastun burzy – dociera do nich nie z nieba lecz z głębi ziemi. Nie potrafiłem oprzeć się temu wspomnieniu, czytając krótki tekst Billa Fontany (w przygotowanej przez Caleba Kelly’ego antologii „Sound” – MIT Press 2011 – nie gorszej od wydanego po polsku zbioru „Kultura dźwięku”), traktujący o jego wczesnych instalacjach dźwiękowych, angażujących w estetyczną aranżację audiosfery dźwięki środowiska naturalnego. W jednym z pierwszych projektów Fontana nagrał bowiem – i następnie reprodukował w przestrzeni wystawienniczej jako rzeźbę dźwiękową – brzmienie nabrzeża Kirribilli w Sydney – pełnego pustych przestrzeni, rezonujących podczas niekończących się uderzeń morskich fal. Dwanaście lat później Fontana powrócił do tego pomysłu – tym razem jednak unikając pośrednictwa taśmy magnetycznej – transmitując bezpośrednio, „na żywo”, chwytane przez sieć mikrofonów dźwięki wybrzeża do galerii New South Wales w Sydney. Sam artysta określił ów projekt mianem „niekończącego się perkusyjnego performance’u” – rzecz jasna – w czasie rzeczywistym.

To, co brzmi pod stopami – rezonując dźwięki natury i cywilizacji – towarzyszy też narratorce „En Abime: Listening, Reading, Writing. An Archival Fiction” – Danieli Cascelli – być może najlepszej „opowieści o słuchaniu”, jaką czytałem w ostatnim czasie. Tym razem nie wybrzmiewa jednak pogłos australijskiego wybrzeża, lecz rezonans rzymskich katakumb, bohaterka spaceruje bowiem po Wiecznym Mieście, nasłuchując. Gdy wędruje po raz kolejny via Appia, uzmysławia sobie, że nieustannie towarzyszy jej echo dobywające się spod stóp, z głębi ziemi, z pustych korytarzy ciągnących się kilometrami pod łuszczącą się kamieniem skórą ulic, z porzuconych komór grobowych, spełniających po stuleciach, zgoła nieoczekiwanie, funkcję pudła rezonansowego dla skomplikowanego i subtelnego zarazem instrumentu, jakim jest Rzym. Jak zauważa Cascella, wszystkie dźwięki miasta – ruch uliczny, ptasi śpiew, ludzkie głosy – wracają na powierzchnię swoiście podwojone, wzbogacone o echo pochodzące od tych, którzy odeszli, zaznaczając swą obecność osobliwą głębią i pustką, która brzmi. Tak rodzi się dźwiękowa pamięć przestrzeni, wyczuwalna, bo przecież uchwytna uchem łowiącym głos podwojony przez echo zrodzone w grobowej ciszy. Któż zaś przybywa z tym echem…? Tu, rzecz jasna, rodzi się fantazjowanie. Przywodzi mi ono na myśl kiepski choć ciekawy film grozy Richarda Jefferiesa „Blood Tide” (1982) – opowieść o ukrytym na greckiej wyspie pradawnym „kulcie bestii” – domagającym się oczywiście krwawych ofiar w postaci dziewic. Rzecz byłaby banalna, gdyby nie fakt, że potwór – niby straszny lecz groteskowy – straszący raczej sterczącym fallusem niż skrwawionymi kłami – zostaje wywabiony z podmorskiej jaskini na powierzchnię grzmotami wybuchów, sprowokowanych przez nieostrożnych turystów, szukających legendarnego skarbu. Ten, kto przybywa z głębin – na odgłos gromu – może zatem nie zadowolić się, niczym rzymscy zmarli, podwojeniem głosu współczesności. Może też domagać się ofiary. Lub zapłaty…

Tytuł pożyczam – oczywiście parafrazując – od Wernera Herzoga.

Whomaniści, żargonauci, etcetery…

Każdy miłośnik brytyjskiego serialu „Doctor Who” wie doskonale, że fandom z upodobaniem używa określenia „whomanista”, by nazywać najbardziej oddanych pasjonatów tej telewizyjnej serii – oddanych jej sercem i umysłem, zbierających filmy, informacje i gadżety związane z podróżującym w czasie i przestrzeni enigmatycznym doktorem (który choć pochodzi skądinąd, z pewnością jednak jest Anglikiem). Każdy „whomanista” wie, że serial ten od kilku dziesięcioleci jest zarówno przygodową opowieścią utrzymaną w konwencji science fiction, jak i swoistym laboratorium telewizyjnych pomysłów oraz propagandową tubą bardzo określonego światopoglądu (nazwijmy go dla uproszczenia: lewicowo-naukowym), propagującą określone wartości i postawy (wiedzę, naukę, społeczne tendencje emancypacyjne etc.) – a przy okazji bezprecedensowe i pionierskie dokonania producentów serii, czyli telewizyjnych i radiowych studiów BBC (z genialnym motywem muzycznych znanym z czołówki filmu – skomponowanym przez Rona Grainera i Delię Derbyshire w BBC Radiophonic Workshop). „Doctor Who” jest bowiem przede wszystkim narzędziem społecznej edukacji upozowanym na popkulturową opowieść o walkach z kosmitami i przygodach w kosmosie. Dlaczego o tym…?

W najlepszej powieści fantastycznonaukowej, jaką czytałem od lat – „Ślepowidzeniu” Petera Wattsa – historii, której fabuły nie zdradzę („nic to albowiem do rzeczy nie przyda”), pojawia się postać (będąca zarazem pierwszoosobowym narratorem całej opowieści), zwąca siebie „syntetykiem” (a także – brawa dla tłumacza! – „żargonautą”) i spełniająca w świecie przedstawionym funkcję specjalisty od przekładania wiedzy naukowej (eksperckiej i hermetycznej) na inne języki specjalistyczne oraz na język „wiedzy potocznej”. Jest to konieczne, gdyż:

„Przeszliśmy samych siebie, badamy teraz tereny poza granicami ludzkiego rozumienia. Czasem ich kontury, nawet zrzutowane w konwencjonalną przestrzeń, są po prostu zbyt skomplikowane, by ogarnął je ludzki umysł; a czasem osie współrzędnych biegną w wymiary niepojmowalne dla umysłów stworzonych, by się pieprzyć i walczyć na jakiejś prehistorycznej sawannie”.

I tylko tyle. Albo aż tyle. Wiedza specjalistyczna i towarzyszące jej żargony stały się tak hermetyczne i niezrozumiałe dla potocznego odbiorcy (choćby i wykształconego w jakiejś innej, wąskiej dziedzinie), że bez tłumacza – „żargonauty” ani rusz. Na dodatek:

„Komputery hodują własne potomstwo, które staje się tak mądre i niezrozumiałe, że jego komunikaty mają znamiona demencji: nie na temat i bez znaczenia dla pozostających w tyle ledwo co inteligentnych istot.

            A kiedy wytwory, które cię przerosły, znajdują dla ciebie odpowiedzi, o które prosiłeś, nie rozumiesz ich analiz i nie możesz sprawdzić wyników. Przyjmujesz je na wiarę…”

Oczywiście w niektórych krajach, takich jak Polska, dobrze jest „przyjmować pewne rzeczy na wiarę” – bez zadawania zbędnych pytań, podawania w wątpliwość „najoczywistszych oczywistości” i, nade wszystko, kwestionowania powszechnie uznanych autorytetów. Ale tylko do czasu… Ceną za to jest bowiem pogłębiająca się przepaść między nauką, jej społeczną reprezentacją w postaci wiedzy praktycznej i praktykami życia codziennego i rodzącymi się z nich przekonaniami oraz światopoglądami. Co jednak z „whomanistami”?

            Czy w dobie słabnącej pozycji humanistyki nie powinniśmy jednak przestać udawać, że uprawiamy „twardą naukę”, prowadzimy „badania” i (nie daj Boże) „eksperymenty”, osiągamy (mierzalne i wymierne) „wyniki”? Czy nie powinniśmy raczej skupić się na zasypywaniu owej przepaści, która rozpostarła się (przypadkiem?) między „nauką” a „wiedzą”? Czy nie powinniśmy raczej przygotowywać i kształcić „żargonautów” – tłumaczy, przekładających teorie naukowe na język wiedzy potocznej i praktyk życia codziennego? Dotyczy to także teorii naukowych, które zrodziła sama humanistyka – psychologia, filologia, nauki społeczne. Któż bez przygotowania akademickiego pojmie dziś koncepcje Lacana, Foucaulta, Barthesa czy Derridy – by pozostać tylko przy osławionej „French Theory”? Sformułowane przez nich (i innych badaczy) pojęcia i teorie dryfują zaś nieustannie, odrywając się od swych korzeni i przemieszczając w nowe konteksty ideologiczne i światopoglądowe. Są używane jako argumenty w debatach, bywają nadużywane, niezmiennie pozostają niezrozumiane lub celowo (choć bez zrozumienia) przekłamywane w ustach namaszczonych i natchnionych oparami absurdu Michalików bredzących o „ideologii gender” – fundującej rozwiązłość i pedofilię (najbujniej kwitnącą w Kościele Katolickim lata przed tym, nim ktokolwiek użył słowa „gender”!). Czy nie dzieje się dziś tak, że niejeden „liberalny ironista” nie wie nawet, że jest „liberalną ironistką”? Czy nie powinniśmy zadbać o to, by nie zabrakło tych wszystkich, którym, wysłuchawszy ich wyjaśnień, rzec będzie można nieśmiertelnymi słowami pana Jourdain: „Daję słowo, zatem ja już przeszło czterdzieści lat mówię prozą, nie mając o tym żywnego pojęcia! Jestem panu najszczerzej obowiązany, żeś mnie pouczył”. Dla ścisłości wyjaśnię, że Molière zwał ich „nauczycielami filozofii”, tymi których „nadprodukcję” Ministerstwo Nauki postanowiło dziś zatrzymać – z lęku przed czym? Może się mylę – obym się mylił – ale może stać się i tak, że zaczniemy mówić językami tak wysoce specjalistycznymi i tak hermetycznymi, że przestaniemy się rozumieć. W świecie, w którym nie będzie ani jednego „żargonauty”…

Fragmenty „Ślepowidzenia” Petera Wattsa w przekładzie Wojciecha M. Próchniewicza.

Fragmenty „Mieszczanina szlachcicem” Molière’a w przekładzie, oczywiście, Tadeusza Żeleńskiego (Boya).

Dlaczego nie mieliśmy lat sześćdziesiątych?

Czytając książkę Jenny Diski „Lata sześćdziesiąte” (Officyna 2013), nabierałem stopniowo przekonania, że podobna publikacja nie mogłaby zostać przygotowana przez polskiego autora. I to, bynajmniej, nie dlatego, że brakuje nam sprawnie władających piórem pisarzy, którzy mogliby refleksyjnie i krytycznie wspominać niesforną młodość. Mamy ich pod dostatkiem. Rzecz w tym, o czym przekonały mnie ostatecznie wspomnienia Diski: Nigdy nie mieliśmy „lat sześćdziesiątych”. I nie jest to przypadek. Więcej nawet – jest to logiczna konsekwencja wcześniejszego historycznego braku. Oto bowiem „nie mieliśmy lat sześćdziesiątych” dokładnie tak samo, jak dwa stulecia wcześniej „nie mieliśmy oświecenia” – owej przewrotnej epoki, która, jak niegdyś trafnie zauważył Michel Foucault, „odkryła swobody i wynalazła dyscypliny”. Ominęły nas, jak mniemam – zupełnie nieprzypadkowo, dwa fundamentalne dla nowoczesnej kultury europejskiej „projekty emancypacyjne”: „pedagogiczny – oświeceniowy” i „kontrkulturowy – hipisowski” (co ciekawe – ten drugi skonstruowany w dość wyraźnej, choć nieco spóźnionej, opozycji względem dominacji i przemocy pierwszego). Co więcej – nie partycypując w tendencjach emancypacyjnych nowożytnej Europy, dorobiliśmy się zarazem nieproporcjonalnie silnych i agresywnych reakcji na nie, wyrażanych w obronnym odruchu, „aby nic się nie zmieniło i było nadal, jak jest”.

Zostawmy jednak oświecenie historykom. Dlaczego nie mieliśmy lat sześćdziesiątych? Odpowiedź banalna jest prosta – z powodów historyczno-politycznych: „żelaznej kurtyny”, komunistycznej opresji, radzieckiej armii i różnych innych niezależnych od nas czynników zewnętrznych. Jest to jednak – moim zdaniem – odpowiedź wygodna i powierzchowna. Czytając książkę Diski, przekonywałem się bowiem, że „nie mieliśmy lat sześćdziesiątych”, bo nigdy ich nie pożądaliśmy, nigdy nie stały się one częścią naszego pragnienia (w sensie Lacanowskim i każdym innym). Ich kontestacyjny charakter i rewolucyjny potencjał były nie na rękę nie tylko „ludowej władzy”, ale także konformistycznemu względem PRL-u „nowemu mieszczaństwu” (z awansu), bezrefleksyjnemu ludowemu katolicyzmowi, którego obyczajowość była równie obłudnie purytańska co obyczajowość realnego socjalizmu, a nawet (niezbyt licznej) opozycji politycznej uwikłanej w Sprawy i Idee – „większe” niż kwestia „swobodnego ciupciania”, „palenia gandzi” i „niekończącego się karnawału”. Zawsze mieliśmy cele istotniejsze: „niepodległość”, „ojczyznę”, „obronę jedynej wiary” etc.

Dziś okazuje się, że niezałatwienia tamtych „małych spraw” jest kamieniem rzuconym w tryby procesów modernizacyjnych, którym nie potrafimy podołać. Dzieje się tak, gdyż wbrew naszym ówczesnym priorytetom tamte „małe sprawy” okazały się po latach sprawami „skali większej”: „swoboda ciupciania” stała się punktem wyjścia dla praw kobiet i mniejszości seksualnych, „palenie gandzi” – kwestią poszerzania swobód obywatelskich, a niekończący się karnawał umożliwił niemal całemu pokoleniu nabranie dystansu do „spraw wielkich”. Nieodrobienie lekcji lat sześćdziesiątych kosztuje nas dziś bardzo wiele – okazuje się bowiem, że wciąż nie potrafimy kontestować zastanego porządku inaczej niż „w obronie jedynej wiary”, pod nacjonalistycznymi hasłami „ratowania Ojczyzny” i bez jakiegokolwiek dystansu do formy (i siebie samych jako tej formy niewolników). Niedawne warszawskie ekscesy „narodowokatolickich patriotów” są tego smutnym przykładem, zaś słabe reakcje adekwatnych instytucji na ową erupcję głupoty – kiepską prognozą na przyszłość.

W pewnym fragmencie swej książki Diski, która wobec swych wspomnień niezmiennie zachowuje ironiczny dystans, zastanawia się, jak to możliwe, że świadomościowego przewrotu w latach sześćdziesiątych dokonali ludzie, którzy przez większą część swego czasu siedzieli bezczynnie w kącie pokoju, paląc gandzię i kontemplując cienie tańczące na ścianach. Być może odpowiadając na tak postawione pytanie, należałoby je po prostu odwrócić: Ten świadomościowy przewrót właśnie dlatego był możliwy, że dokonali go ludzie, którzy przez większą część swego czasu siedzieli bezczynnie w kącie pokoju, paląc gandzię i kontemplując cienie tańczące na ścianach. Zmieniając rzeczywistość, zaczęli od siebie…

PS

W dzisiejszym numerze „Gazety Wyborczej” socjolog, Łukasz Jurczyszyn, mówi, powołując się na przykład białostockiego matematyka jeżdżącego na Marsz Niepodległości, że nie powinniśmy już uważać nacjonalistów za prostaków. Otóż Jurczyszyn myli się całkowicie – niezależnie od posiadanego wykształcenia, trzeba być prostakiem, żeby maszerować, niosąc hasła nawołujące do nienawiści na tle etnicznym, płciowym czy seksualnym.

„Varosha”, czyli na (cypryjskim) marginesie dyskursu duchologicznego

„Cztery hotele turystyczne ze ścianami ekranowymi jak zmatowiałe lustra stały wśród wydm, które wędrowały przez ulice zasypując wille i baseny pływackie w pobliżu Akademii Sztuk Pięknych. Droga znikała pod piaskiem zaraz za hotelem »Oaza«”.

Hotele są oczywiście puste, miasto zaś – opuszczone, a wszystko ma swe miejsce w Ballardowskiej mitologii „świata-w-chwilę-po-upadku-cywilizacji” (która nie potrafiła oprzeć się uniwersalnej entropii). Wspominam tę nowelę Ballarda (zatytułowaną „Wieczny dzień”), wracając jeszcze myślami do dyskursu duchologicznego i właściwej mu metaforyki pamięci, nawiedzeń i nostalgii. Pretekstem do tej refleksji stała się arcyciekawa płyta cypryjskiego kompozytora, Yannisa Kyriakidesa, „Resort ɛt Ruins” (Unsound 2013) – a właściwie półgodzinna kompozycja „Varosha (Disco Debris)”, zrealizowana w roku 2010 na zamówienie Maison de La Culture w Amiens jako część instalacji poświęconej społeczno-politycznym konfliktom w Famaguście. Źródłem muzycznej opowieści Kyriakidesa jest, rzecz jasna, niemal zatarte wspomnienie związane z tytułowym miejscem. Varosha to turystyczne przedmieścia Famagusty – w latach siedemdziesiątych – nowoczesne i ulubione przez cypryjskich Greków miejsce spędzania letnich wakacji, oferujące wygodne hotele i piaszczyste plaże pełne leżaków i parasoli. Latem 1974 roku pięcioletni Kyriakides przebywał tam z rodziną podczas tureckiej inwazji, w czasie której ewakuowano w pośpiechu wszystkich turystów, porzucano na pastwę losu hotele, plaże, leżaki i parasole. Wkrótce potem Varosha przeistoczyła się w postturystyczne pustkowie, pełne opuszczonych budynków, kawiarń i sklepów nawiedzanych przez echa dawnych zabaw i niedawnych konfliktów. Wróciwszy w to samo miejsce po ponad trzydziestu latach Kyriakides odnajduje wspomnienia tamtego lata i buduje swą narrację z dźwięków gotowych i znalezionych – jak sam je nazywa – „zamarzniętych głosów roku 1974”, wśród których bez trudu rozpoznamy ptasie trele, puls disco, echa greckiego i tureckiego popu oraz wyjące syreny zwiastujące inwazję. Wszystko to tworzy zaś ów niepowtarzalny „ghostly resonance” – niesamowity pogłos dramatycznego lata 1974. By utrzymać nas w klimacie „nawiedzenia” Kyriakides dołącza do płyty serię widokówek prezentujących porzuconą Varoshę z lat 70. Puste baseny i tarasy, opuszczone plaże, rzucone na piach ręczniki – miejsca i rzeczy,  które bez trudu określimy freudowskimi epitetami „unheimliche” czy „uncanny”, prezentują się nam w wyblakłych kolorach pocztówek sprzed lat czterdziestu, ewokując ducha nostalgii, która obezwładnia dramatyzm tamtych chwil. Oto duchy wracają, zaklęte w dźwiękowych pętlach, uwięzione w blaknących widokówkach, z których powoli acz nieubłaganie wyłania się pustka.

Fragment „Wiecznego dnia” J.G. Ballarda w przekładzie Lecha Jęczmyka.

Niesamowite obrazy Varoshy dzisiaj można obejrzeć na zdjęciach udostępnionych na interesującym blogu:

http://www.urbanghostsmedia.com/

Nawiedzenia, czyli starocie i straszne płyty

Nadrabiając wakacyjne zaległości w lekturach przyjemnych i użytecznych, sięgnąłem po „duchologiczny” numer „Czasu Kultury” (2/2013) zatytułowany złowieszczo „Widma”. Znajduję w nim, z satysfakcją, teksty interesujące i kompetentnie przygotowane, a wśród nich, m.in. obszerny fragment klasycznej już książki Colina Davisa „Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead” (New York 2007), intrygujący wywiad z autorem „Retromanii”, Simonem Reynoldsem, wieszczącym, ku mojemu przerażeniu, kres wyobraźni science fiction, ustępującej w młodych umysłach miejsca obscenicznemu barbarzyństwu fantasy, a także ciekawy tekst Adama Repuchy o hauntologicznym wymiarze nagrań i selektywny alfabet duchologii przygotowany przez Olgę Drendę. Ten ostatni przyczynek do „widmowego katalogu” popkultury późnej nowoczesności karmionej nostalgią za dawnym splendorem kiczu i sztuki pop, jakkolwiek napisany sprawnie i z pełną znajomością tematu, wzbudza jednak we mnie pewien opór – jak wiele słowników i encyklopedii – z konieczności ograniczonych do haseł wybranych i przykładów poddanych arbitralnej selekcji. Nie w tym jednak rzecz, że wybór dokonany przez Drendę jest zły czy nietrafny, lecz, że wszystkie przejawy popkulturowej duchologii, które autorka podaje dotykają w istocie li tylko czysto zewnętrznych przejawów owej mody, nie sięgając w głąb tej nieoczekiwanej fascynacji „retro-kiczem”. Nieodzowny w tym zestawieniu przykład grupy Broadcast i ich widmowej ścieżki dźwiękowej do pastiszowego filmu „Berberian Sound Studio” (2012, reż. P. Strickland), wsparty dodatkowo hasłami poświęconymi wytwórni Ghost Box i artystom takim, jak Umberto (choć można by tu z powodzeniem dodać także Nate’a Younga z Wolf Eyes) – inspirującym się soundtrackami do włoskich thrillerów, zaczyna znaczyć coś dopiero wówczas, gdy się nieco naświetli kontekst, ukazując specyfikę całego nurtu giallo z jego nieodłączną oprawą muzyczną i jej koronnymi twórcami: Ennio Morricone oraz grupą Goblin. Podobnie z hasłami poświęconymi tradycji brytyjskiej: Delii Derbyshire (personifikującej tu BBC Radiophonic Workshop) czy serialowi „Sapphire & Steel” oraz ewidentnie „kultowemu” filmowi „Wicker Man” (1973, reż. R. Hardy). Przykłady te nabierają sensu w konfrontacji z o wiele szerszymi i bardziej złożonymi zjawiskami oraz tendencjami kulturowymi: czy będzie to brytyjska scena folkowa lat 70. – z właściwymi jej obsesjami „pogańskiego odrodzenia” – opisanego dokładnie przez Roba Younga w świetnej książce „Electric Eden”, czy futurystyczne eksperymenty dźwiękowe BBC RW – z ich perłą w postaci tematu przewodniego z serialu „Doctor Who” (zob. L. Niebur, „Special Sound. The Creation and Legacy of the BBC Radiophonic Workshop”, Oxford University Press 2010), czy wreszcie telewizyjne, „młodzieżowe” seriale BBC łączące oba te nurty („Children of the Stones”, „The Changes”, „Artemis 81”), albo nawet ekstrawaganckie epizody w postaci brytyjskiej odmiany kina grozy zwanej niekiedy „folk horror” (prócz „Wicker Mana” zalicza się do niej także takie obrazy, jak „Witchfinder General” czy „Blood on Satan’s Claw”, o którym pisałem tu przy innej okazji, oraz kilka produkcji telewizyjnych z cyklu Hammer House of Horror). Nieco upraszczająca jest także nadreprezentacja przykładów z kręgu anglosaskiego, gdyż, choć niewątpliwie żyjemy wszyscy w popkulturze okupowanej przez Anglosasów, to duchologiczny zwrot dotknął także bardziej egzotycznych obszarów kultury pop.

            Nawybrzydzawszy się do woli zaproponuję zatem kilka uzupełnień, które, jak sądzę, mogą z powodzeniem poszerzyć (a być może i nieco pogłębić) pole obserwacji. Oto bowiem w katalogu Drendy zabrakło mi z pewnością – prócz licznych reinterpretatorów popowej tradycji, także jej niestrudzonych archiwistów, a więc tych wszystkich, których poszukiwania umożliwiają swoistą transmisję „ginących archiwów kiczu i tandety” na współczesny rynek, na którym owe na wpół zapomniane dzieła i dziełka stają się łapczywym kąskiem dla dryfujących na falach retromanii hipsterów i nurkujących w głąb popkultury nostalgicznych poszukiwaczy osobliwości z dawna zapoznanych.

Bez wątpienia jednym z najważniejszych graczy na tej scenie pozostaje brytyjskie wydawnictwo Finders Keepers, którego założyciele niestrudzenie plądrują archiwa dawno zamkniętych wytwórni – płytowych i filmowych – oraz podejmują eskapady w poszukiwaniu dziwnych dźwięków w Pakistanie, Indiach, Turcji, a także w Czechach, Polsce i na Węgrzech. To oni przypomnieli światu genialną ścieżkę dźwiękową Luboša Fišera do arcydzieła europejskiego kina grozy: „Valerie and Her Week of Wonders” (1970, reż. J. Jireš), publikując zarazem album „Valerie Project” (na którym dawne tematy interpretowali czołowi twórcy weird folku: Espers, Fursaxa). To im zawdzięczamy również odzyskanie wyśmienitych soundtracków Zdenka Liški („Morgiana/The Cremator”, 1970/72). A katalog FK jest jeszcze bogatszy. Znajdziemy w nim francuskie słuchowiska science fiction: Jacky Chalard, „Je suis vivant mais j’ai peur de Gilbert Deflez” (1974), Horrific Child (J.P. Massiera), „L’Etrange Mr. Whinster” (1976) i ścieżki dźwiękowe do klasycznych lesbijskich filmów wampirycznych Jeana Rollina: Acanthus „Le Frisson des Vampires” (1969); „Fascination/Requiem for a Vampire” (1972/79), a także dużo bardziej ekstrawaganckie tematy tytułowe rodem z indyjskich horrorów: „Bollywood Bloodbath. The B-Music of the Indian Horror Film Industry” oraz czyste dziwactwa „z krypty”: Vampires of Dartmoore „Dracula’s Music Cabinet” (1969).

Nie mniej istotna dla tego nurtu popkulturowej archeologii jest wytwórnia Trunk Records, która reklamuje się w Sieci hasłem: „Music - Nostalgia - Sex. Retro culture in the information age”, zaś w swym imponującym katalogu ma rzadkie skarby, fascynujące każdego  retromana. Znajdziemy w nim bowiem zapomniane audioekstrawagancje (Leona Anderson „Music to Suffer By”, 1958),  telewizyjne klasyki ze studiów BBC (Edward Williams „Life on Earth”, 1979), ekscytujące wykopaliska z dziedziny horroru (Marc Wilkinson „Blood on Satan’s Claw”, 1970; John Cameron „Psychomania”, 1972) i futurystyczne wynalazki dźwiękowe sprzed lat (Desmond Leslie „Music of the Future”, 1959), a także wizjonerskie archiwalia Basila Kirchina („Primitive London”, 1965; „Abstractions of the Industrial North”, 1966). Przyznam od razu, że mam w tej sferze także swoje prywatne typy – soundtracki, których przywrócenie słuchaczom powitałbym z radością. Po pierwsze: nieoczekiwanie elektroniczną muzykę Roberta Prince’a do starego telewizyjnego filmu „Gargoyles” (1972, reż. B. Norton); po drugie: zdumiewającą ścieżkę dźwiękową Svena Grünberga do fińsko-radzieckiej ekranizacji powieści braci Strugackich „Hotel pod umarłym alpinistą” („Hukkunud Alpinisti Hotel”, 1979, reż. G. Kromanow). A to przecież tylko kropla w morzu (możliwości).

Filmowym odpowiednikiem Trunka i Finders Keepers jest Shameless Screen Entertainment, który wyspecjalizował się w ekskluzywnych, kolekcjonerskich reedycjach europejskiego kina eksploatacji lat 70. i 80., stąd też w katalogu SSE odnajdziemy bez trudu takie rarytasy, jak choćby „The House with Laughing Windows” (1976, reż. P. Avati), „Baba Yaga” (1973, reż. C. Farina), „Femina Ridens” (1969, reż. P. Schivazappa) czy „Le Orme” (1975, reż. L. Bazzoni). Znamienny jest przy tym fakt, że SSE eksponuje w swej ofercie szeroko rozumiane kino grozy: horrory gore, thrillery giallo i inne filmowe opowieści o nawiedzonych domach, opętanych kobietach i sadystycznych oprawcach zaczajonych na schodach opuszczonych hoteli. Domowe kina koneserów „strasznego kiczu” sprzed lat z powodzeniem przejmują funkcję podejrzanych sal kinowych w zaułkach europejskich miast, w których demony ryczały nocami a nieświęte dziewice błagały o litość bezlitosnych morderców.

           

 Na koniec zostawiam rarytas, który powinien wzbudzić pożądanie każdego retromaniaka. Oto leży przede mną długo oczekiwana reedycja kluczowych soundtracków nagranych w latach 1975-82, a więc w złotym okresie kina giallo, przez włoską grupę Goblin, która wyspecjalizowała się w muzycznych ilustracjach do filmów Daria Argento (i George’a Romero). W zestawie zatytułowanym proroczo „The Awakening” (Cherry Red 2012) znajdziemy sześć płyt z muzyką do obrazów: „Profondo Rosso” (1975), „Roller” (1976), „Suspiria” (1977), „Il Fantastico Viaggio del Bagarozzo Mark” (1978), „Zombi” (1978) i „Tenebre” (1982). Dodam tylko, że co najmniej dwa z powyższych albumów należą bez wątpienia do arcydzieł w swoim gatunku. Mowa tu oczywiście o „Suspirii” i „Profondo Rosso”, których niepokojące dźwięki współtworzyły niesamowitą (unheimliche) aurę klasycznych filmów Argento. Progresywne rockowe brzmienia przywodzące na myśl muzyczny kanon Rock In Opposition splatają się z rileyowskimi repetycjami organowych fraz, zaś oniryczne kołysanki nucone przy akompaniamencie katarynek i pozytywek odkrywają przed słuchaczami przeczuwany od niespokojnych czasów dzieciństwa – demoniczny potencjał. I tu jednak sfera retro-fascynacji przywołuje nieunikniony kontekst starannie skrywanych lęków i nieoczekiwanych nawiedzeń.