John Carpenter czyta Marksa (i kręci horror…)

Po raz pierwszy obejrzałem „They Live” (1988) jako nastolatek z pirackiej kasety VHS pożyczonej od kolegi, który miał ją od znajomego z Niemiec, który zgrał film z telewizji (zapewne kablowej)… I było to wydarzenie, na które długo i niecierpliwie czekałem, albowiem John Carpenter był dla mnie w owym czasie reżyserem legendarnym (dziś powiedziałbym pewnie – kultowym), twórcą genialnego „The Thing” (swoją taśmę video zajeździłem na śmierć) i niepokojącego „Prince of Darkness”, w którym szatana mierzy się naukową aparaturą, przebywa on bowiem w słoju pod postacią cieczy. Nie muszę dodawać, że jako niewierzący chłopiec uzależniony od horrorów byłem dość mocno podkręcony tą wizją… O innych filmach Carpentera ledwie wówczas słyszałem, ale tyle wystarczyło.

Obejrzawszy „They Live”, byłem usatysfakcjonowany paranoiczną, Dickowską narracją w duchu „filozofii podejrzeń” (o której nie miałem wówczas pojęcia, ale stary, dobry Phil Dick był moim świeckim prorokiem, czułem więc tego bluesa…) i nieco rozczarowany dość siermiężną, nazbyt prost(ack)ą fabułą. O niezbyt skomplikowanej konstrukcji postaci nie wspomnę, bo nawet piętnastolatek mógł dostrzec, że bohater tego filmu jest najłatwiej i najcelniej strzelającym robotnikiem budowlanym w historii (jako syn budowlańca wiem coś o tym). Nie wiedziałem wówczas, że to nie błąd, lecz tak być musi, gdyż nie jest to film sensacyjny tylko marksistowski agit-pop w kostiumie kosmicznej grozy. Dziś dociera to do mnie o wiele wyraźniej.

Historia jest banalnie prosta. Oto świat cały znajduje się pod dyskretną, właściwie bezkrwawą okupacją szkieletopodobnych kosmitów, którzy fundują ludzkości elementarne pranie mózgów (za pomocą mediów) i swobodnie, poza wszelką kontrolą, wyzyskują pracowników, rujnują państwa, dewastują środowisko, prowadząc rabunkową gospodarkę etc. Uprawiają zatem neoliberalny kapitalizm pełną gębą. Posługują się przy tym kłamstwem, perswazją, reklamą i propagandą. Zwalczyć ich nie sposób, gdyż nikt ich nie dostrzega, tak dokładnie udają ludzi. I tu pojawia się gadżet, który pozwolę sobie nazwać „marksistowskimi okularami” – kto je założy w kapitalistach dostrzega nieludzkie potwory zaś w ich reklamach zniewalające hasła („Śpij”, „Bądź posłuszny”, „Kupuj” itd.) i wkracza na wojenną ścieżkę rewolucji. I w zasadzie tyle…

Rzecz w tym jednak, że „przebudzony” bohater w ogóle nie pretenduje do miana rewolucjonisty („wierzy w Amerykę”, „robi swoje”, „czeka na swoją szansę”). Jego bunt ma charakter nie polityczny a… odruchowy (wzdragam się napisać „estetyczny”). On się po prostu brzydzi szpetnymi obcymi, którzy w jego oczach (okularach) są odrażającymi kreaturami. Mówiąc najprościej, jest gatunkowym ksenofobem, rasistą… Odraza jest dlań wystarczającą sankcją dla zabijania obcych. „Inność obcego jest wszak innością jego ciała” – jak trafnie zauważył Walter Benn Michaels w odniesieniu do fantastycznonaukowych „narracji o kontakcie”. Zarazem zaś „radykalizacja różnicy między obcymi a ludźmi unieważnia wszelkie różnice między samymi ludźmi”. Bohater „They Live” przyjaźni się przecież z Afroamerykaninem – który nie wydaje mu się odrażający. Drapieżny kapitalizm nie ma tu nic do rzeczy… Owszem jest nie do zaakceptowania – w wydaniu obcych. Przyznam, że to niepokojąca figura w filmie upozowanym na marksistowską propagandówkę!

Jeszcze jedna rzecz umknęła mi przed laty. Jest nią bardzo wyraźny, queerowy aspekt tego obrazu, w którym relacja między parą męskich bohaterów ocieka homoerotyczną namiętnością, zaś ich kilkuminutowa bójka jest słabo skrywanym substytutem stosunku seksualnego. Oto zatem marksistowska rewolucja dokonana przez utajonych gejów ksenofobów! Palce lizać!

Fragment „Kształtu znaczącego” Michaelsa – w przekładzie Jana Burzyńskiego.

"Paździerz. Przewodnik Krytyki Politycznej"

Przeczytałem „krytycznopolityczną” edycję przewodnika The Wire po muzyce i muszę z przykrością stwierdzić, że polskie wydanie tej książki to jawna paździerz. Zawsze uważałem, że dobrze jest, jeśli tłumacze mają choć blade pojęcie o materii, której dotyka tekst tłumaczony. Kiedy w rozdziale o ruchu Tropicalia przeczytałem o niejakim Astrudzie Gilberto (pewnie wokaliście), pomyślałem, że to drobiazg, ale potem literówki spiętrzają się niczym gitarowe frazy Dereka Baileya, a poziom redakcji merytorycznej woła o pomstę do „gwiaździstego nade mną”. Dla przykładu wybieram li tylko, bez większego trudu, bzdury z polskiego przekładu (Dominiki Dymińskiej) świetnego rozdziału Davida Keenana o Fire Music:

1.     Językowo-stylistyczne:

- o „Black Woman” Sharrocka: „Ale to „Portrait of Linda in Three Colours, All Black” najgłębiej porusza, z całą zabawną próbą Milforda Gravesa, który usiłować ograniczyć się do standardowego taktu 4/4”. Czy ktoś zrozumiał o co tu chodzi? I czemu zrobiono to najpiękniejszemu utworowi Sonny’ego Sharrocka?

2.     Merytoryczne: 

-  o „Mama Too Tight” Sheppa: „grających na trąbce Roswella Rudda i Grachana Moncura III”. Pomijam litościwie pytanie o to, dlaczego Moncur i Rudd mieliby grać na jednej trąbce? Rzecz w tym, że obaj panowie to wybitni puzoniści, a „trombone” w języku angielskim to puzon a nie trąbka (trumpet).

- o Williamie Parkerze:  „Basiści tacy jak William Parker, który do dziś uważany jest za gwiazdę  Lower East Side, czy lider zespołu In Order To Survive i Little Huey Orchestra, David S. Ware, nagrali wtedy swe pierwsze albumy”. Mój Boże, czego tu nie ma! To Parker był i jest liderem In Order To Survive i Little Huey Orchestra, nie Ware, który na dodatek nie był basistą lecz saksofonistą tenorowym. I Keenan o tym doskonale wie (ale pani Dominika już nie). Kiedy zaś zerkam do oryginału, niechlujstwo tłumaczenia zaczyna mnie przerażać: „Bassist William Parker, nowadays the Lower East Side’s very own lightning rod, bass player with David S. Ware and leader of ensembles In Order To Survive and Little Huey Orchestra, made his first recordings during this period”. Poprawcie mnie, jeśli bredzę: skoro „bass player with” to znaczy, że Parker był basistą u Ware’a, a nie, że obaj grali na kontrabasach; a jeśli „made his first recordings” – to przecież nagrania były „jego” nie „ich”.

- o składach Ware’a: „Kwartet złożony z Parkera, perkusisty Susiego Ibarry…”. Słodki Cthulhu! Susie Ibarra – to kobieta, pierwszorzędna perkusistka, wystarczy „wguglać”!

Nie chce mi się dalej wyliczać. Koledzy i koleżanki z „Krytyki Politycznej” – książki się nie tylko wydaje, ale także (wcześniej) redaguje – językowo a nawet merytorycznie. Inaczej zostaje wstyd. I paździerz…

PS

Na zdjęciu - Susie Ibarra przy perkusji.

Gitary zdobędą wiosnę (C, F, C, C7)…

Pierwsze ciepłe dni tej nieśpiesznej wiosny kojarzą mi się z dźwiękami gitary. A to za sprawą dwóch wydawnictw płytowych, które wpadły mi w ręce w ostatnim czasie. Pierwszym z nich jest zestaw albumów opublikowanych w koordynowanej przez Michała Liberę serii Populista – wydawanej przez Bȏłt Records. „United States of America Triptych” – to w istocie dźwiękowa dokumentacja cyklu spotkań muzycznych zorganizowanych w październiku 2012 roku w warszawskim klubie „Powiększenie” – poświęconych w całości muzyce amerykańskiej, ze szczególnym skupieniem uwagi na fenomenie bluesa. Trzy półgodzinne występy (re)kombinowanych składów instrumentalistów i wokalistów-lektorów (m.in. David Grubbs, David Maranha, DJ Lenar, Małgorzata Penkalla, Andrea Belfi, Pete Simonelli) i trzy części amerykańskiej opowieści: „1939 Southern Recording Trip Fieldnotes”, „Ten Intrusions”, „Vanishing Point: How to Disappear in America without a Trace”. 

W każdej z nich – pośród rozmaitych obiektów dźwiękowych – ludzki głos i gitara w roli głównej. A przy tym podjęty przez artystów wysiłek ma w istocie charakter niemalże archeologiczny – o czym przypominają nie tylko  (re)cytowane przez wokalistów fragmenty tekstów Johna Lomaxa i Susanne Bürner – relacjonujących rozmaite „amerykańskie przypadki”, ale także wplatane w muzyczną tkankę koncertu przez DJ Lenara audiowykopaliska z Lomaxowego archiwum. Proste, surowe i nie pozbawione hałaśliwej drapieżności frazy gitary dryfują z prądem muzycznej narracji, której w tle towarzyszą stłumione ascetycznie, minimalistyczne tony organów Davida Maranhy, brzmiącego tutaj niczym nieśmiały uczeń genialnej Aminy Myers (co jest komplementem). Głosy lektorów budują opowieść, w której odradza się historia amerykańskiego bluesa z jego uwikłaniami w społeczny, polityczny i duchowy kontekst Czarnej Ameryki. Archiwalne dokumenty nabierają raz jeszcze wymiaru sztuki, dobyte z nierozróżnialnej domeny szumów i trzasków.

Wysłuchawszy „Amerykańskiego tryptyku” Bȏłta, sięgam po „Siedem pieśni miejskich” projektu Niski Szum, w którym ukrywa się, znany skądinąd, Marcin Dymiter. „Songs from  the Woods” – a więc „Pieśni z lasu” – były moim zdaniem jedną z najlepszych polskich płyt 2011 roku, zaznaczając zarazem wyrazisty powrót Marcina do brzmienia elektrycznej gitary – prostego i nawet nieco rozmarzonego, ale nie pozbawionego soczystego, bluesowego posmaku, który kazał mi myśleć o albumach takich, jak choćby „Holy Letters” (który przed laty ponad dwudziestu nagrał Hiroyuki Usui). „Leśne pieśni” były zarazem jakąś próbą odczarowania gitary przez ponowne umieszczenie jej w bluesowym kontekście – co w wypadku muzyków polskich nie jest wcale proste – oznacza wszak konieczność borykania się z całym continuum tzw. „polskiego bluesa”, rozciągającego się od estetycznego koszmaru piosenek w rodzaju „Czerwony jak cegła”, po – jak słusznie zauważył niegdyś sam Marcin Dymiter – jedyny polski korzenny utwór bluesowy – „Czarny chleb i czarna kawa”. „Siedem pieśni miejskich” dotyka innych zgoła przestrzeni. Tu gitara elektryczna jest minimalistyczna i zapętlona, replikując w nieskończoność proste frazy i spiętrzając repetycje, budujące swoistą ścianę dźwięków (choć to zapewne filigranowa ścianka z wikliny!) dla równie oszczędnych fraz barytonowych skrzypiec Olgi Hanowskiej. Tłem tła są zaś płynące swobodnie dźwięki dobyte z miejskiej sonosfery przez kolektyw Urban Audio. Bluesa tu jakby mniej – choć kryje się on chyba w duchu tej muzyki, tak jak krył się przed laty w pierwszych nagraniach amerykańskich minimalistów: Rileya, Glassa i Reicha, których twórczość przywodzą na myśl „miejskie pieśni” Dymitera. To dobry album dojrzałego i świadomego swego warsztatu muzyka.

Zapoznawszy się z „gitarowymi” wydawnictwami z ostatnich miesięcy, nabieram powoli przekonania, że dręczący mnie od pewnego czasu naukowo-artystyczny koncept poświęcony dekonstrukcji gitary i rekonstrukcji bluesa w sztuce ostatnich dziesięcioleci wart jest poważnego rozpatrzenia. Zaczynam więc powoli przymierzać się do realizacji tego pomysłu, rozpuszczając wici i tą, blogową drogą!

Szatan, czyli elektronika i metonimia…

Oglądam starannie odnowiony okultystyczny klasyk  kina grozy „The Blood on Satan’s Claw”  (1971) Piersa Haggarda. Relacjonuje on – z dużą elegancją i nie bez perwersyjnego uroku – historię satanistycznej epidemii w osiemnastowiecznej angielskiej wiosce, w której wskutek fatalnego przypadku odradzają się pradawne obrzędy sprowadzające w ów sielski pejzaż samego Księcia Ciemności – w jednej z jego niezliczonych inkarnacji. Oto bowiem szatan rozprzestrzenia się na „ciemnej” prowincji niczym złośliwy wirus (wieś określa się nawet mianem „zarażonej”), znacząc swą drogę obłędem, diabelskimi znamionami, zbrodnią i oczywiście dawno porzuconymi pogańskimi ceremoniami nasyconymi niedwuznacznie erotyczną symboliką. Roznosicielami zarazy są zaś nastolatki w wieku dojrzewania (avant hipisi?) – podatne na zło o jawnie seksualnym rodowodzie. W grzechu towarzyszą im chciwi starcy, zerkający łakomym wzrokiem na obnażone ciała dziewcząt i chłopców obcujących cieleśnie ku chwale szatana. Film Haggarda jest jednak zarazem alegoryczną przypowieścią o okrucieństwach władzy, którą sprawuje się tu „mieczem i krzyżem”, potwierdzając w istocie dawną intuicję Michela Foucaulta, głoszącego iż tradycyjne horrory są jednocześnie „powieściami grozy, strachu i tajemnicy, ale też powieściami politycznymi, bo zawsze opowiadają o nadużyciach władzy, o wymuszeniach; jest to baśń o niesprawiedliwych władcach, o bezlitosnych i żądnych krwi panach, o butnych duchownych itd.”. Także i tu mamy – u zarania fabuły – niczym w powieściach Ann Radcliffe – dzieje pewnego mezaliansu: „niegodną” dziewczynę pokochaną przez szlachcica. To ona będzie pierwszą ofiarą szatańskiej zarazy, podczas gdy on – za cenę odrąbanej dłoni – ocali życie i honor szlachecki. Co ciekawe – w filmowym świecie Haggarda szatan odradza się za pośrednictwem ludzkich ciał – a właściwie w nich, gdyż każdy z wyznawców musi ofiarować mu część siebie – naznaczoną znamieniem: „diablą skórą”, „zrogowaciałym szponem” etc. Jest to zatem w istocie relacja metonimiczna, wierni mają się bowiem do swego pana tak, jak część do całości, zaś on sam nie istnieje bez nich. Ten pogański obraz sprowadza całą metafizykę zła do ciała – podatnego na szatańskie pokusy. Jeszcze ciekawsze jest to, że w ścieżce dźwiękowej filmu szatan konsekwentnie objawia swą obecność abstrakcyjnymi dźwiękami elektronicznego pochodzenia – co w horrorach brytyjskich było wprawdzie normą – ten traktuje jednak o osiemnastowiecznej prowincji i wiąże satanizm z przedchrześcijańskimi kultami natury (płodności i śmierci). Jaki porządek reprezentuje zatem ów niepokojący, elektroniczny dźwięk zwiastujący obecność diabła?

Autorem zjawiskowo pięknej muzyki do tego filmu jest Australijczyk, Marc Wilkinson, który swego czasu otarł się o BBC Radiophonic Workshop, skąd być może (zapewne) wyniósł fascynację brzmieniem elektronicznych efektów dźwiękowych. Bohaterem tego soundtracku (przypomnianego po latach na CD przez nieocenionego Trunka) jest bowiem jeden z pierwszych elektronicznych generatorów dźwięku, pokrewny tereminowi instrument o poetyckiej nazwie „fale Martenota” (les ondes Martenot), którego prototyp skonstruowano w roku 1928, zaś możliwości brzmieniowe intrygowały Bouleza, Varèse’a, Messiaena i Scelsiego.  Ta konfrontacja klasycyzującej kameralistyki z elektroniką wypada fascynująco, dodając dramaturgii muzycznym drobiazgom Wilkinsona, w których kompozycyjne napięcie wyznaczane jest nierzadko brzmieniowym pęknięciem, gdy elektroniczny dźwięk rozdziera nagle subtelną tkankę brzmienia instrumentów akustycznych, niczym szatan naruszający sielski spokój angielskiej wsi. W ten sposób aura niepokoju nieoczekiwanie urzeka! 

Spisując te refleksje nie mogę oprzeć się wrażeniu, że brzmiący elektronicznie szatan Wilkinsona nie jest odosobniony. I w końcu przypominam sobie ów klasyk nad klasykami, nieśmiertelny album ojca moogowej psychodelii, Bruce’a Haacka „The Electric Lucifer” (1970), na którym pojawia się iście hipisowska idea „Powerlove” – zbawczej siły miłości, która jest w stanie ocalić od wiecznego potępienia samego Lucyfera! O ile, rzecz jasna, krzyż i miecz jej w tym nie przeszkodzą! Późniejszy o rok film Haggarda przynosi już jednak obraz apokaliptycznego schyłku „lata miłości” z jego dziecięcą naiwnością.

Fragment „Trzeba bronić społeczeństwa” Foucaulta w przekładzie M. Kowalskiej.

Podłe ciała, bezbronne uszy…

Czytam doskonałą książkę Grégoire’a Chamayou „Podłe ciała”. W tej fascynującej,  foucaultowskiej, jakżeby inaczej!, opowieści o podatnych ciałach więźniów i niewolników wydanych na pastwę okrucieństwa medycznych eksperymentów – wola wiedzy splata się nieustannie z pogardą, pychą i nieskrywaną satysfakcją płynącą z dręczenia ciał w imię nauki, która koniec końców niezmiennie okazuje się pożądającą instytucjonalnej sankcji przemocą. Jak bowiem słusznie zauważa Chamayou: „Istnieje historyczny związek pomiędzy władzą eksperymentowania a władzą karną”. W ten sposób w centrum pola nauki sytuuje się nieoczekiwanie problem okrucieństwa, gdyż: „przestępca, nieludzki w swym postępowaniu, może zostać dosłownie odczłowieczony, zdehumanizowany przez lekarza, który stara się być jak najbardziej użyteczny dla rodzaju ludzkiego”. W konsekwencji zaś rozmywa się dyskretna granica dzieląca naukowy eksperyment medyczny od brutalnej kaźni z wykorzystaniem tortur, „która na okrucieństwo przestępcze odpowiada okrucieństwem legalnym”.

Lektura pracy Chamayou nakłada mi się na czytanie równie interesującej książki Steve’a Goodmana (znanego w dubstepowym światku jako Kode9) „Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear”, w której porusza on problematykę związków dźwięku z przemocą, emocjami i strachem. Praca Goodmana poświęcona jest w istocie rozmaitym „taktykom oporu” dźwiękowego – podejmowanym głównie przez Afrykanów w diasporze, dla których dub, techno czy dubstep stawały się formami konstruowania tożsamości w sferze okupowanej przez „białą” (pop)kulturę. Goodman konsekwentnie przywołuje w tym kontekście deleuzjańską kategorię „nomadycznej maszyny bojowej”. Ale dźwięk może być także potężną formą opresji. Prócz rozmaitych eksperymentów z „bronią soniczną” – które były zresztą jedną z obsesji Williama Burroughsa (vide słynny wywiad „Więźniowie całej ziemi, wychodźcie”) – Goodman wspomina przy tej okazji także „zmilitaryzowany pop” wykorzystany przez Amerykanów oblegających nuncjaturę apostolską, w której schronił się w 1989 roku Manuel Noriega po przewrocie w Panamie. Noriega został wówczas zamęczony agresywnymi dźwiękami głośnych piosenek płynących bez przerwy z głośników ustawionych wokół budynku. Jak zauważa Goodman, dobór repertuaru również był nieprzypadkowy – wśród „przebojów” emitowanych przez Amerykanów znajdowała się np. piosenka „Nowhere to Run” grupy Martha and the Vandellas – już wcześniej jeden z ulubionych tematów kawalerii powietrznej podczas wojny w Wietnamie, towarzyszący nalotom na azjatyckie wioski. Nawiasem mówiąc – w repertuarze amerykańskich żołnierzy w Panamie znajdował się także utwór Neila Younga „Prisoners of rock’n’roll”. Porzuciwszy Noriegę na pastwę Amerykanów, Goodman przechodzi z kolei do znanych doskonale przykładów torturowania talibów przetrzymywanych w Guantanamo rockowymi piosenkami puszczanymi z magnetofonów stawianych przed celami. Rzecz nie sprowadza się tu oczywiście do „atakowania hałasem”, lecz do „atakowania hałasem w stylu pop” – muzyką służącą rozrywce, wykorzystaną w celu zadania bólu bądź wprawienia w stan psychicznego dyskomfortu. Nie jest to wszak bezprzedmiotowy, abstrakcyjny hałas – dźwiękowy chaos służący torturom (wspomnijmy choćby scenę w sowieckim więzieniu z niedawnego filmu „Szpieg”), lecz muzyka służąca zabawie – kumulowaniu przyjemności płynącej z tańca czy relaksu. Cóż zatem dzieje się, gdy przeistacza się ona w broń? Czy jest to po prostu nadmiar rozkoszy płynącej z rozrywki – przeobrażonej w narzędzie tortur? Jeszcze jedna forma Lacanowskiego jouissance? Czy może jednak w tym akcie ujawnia się faktyczny – opresyjny charakter popkultury: osaczającej, agresywnej, dławiącej tożsamość przemocą nadmiaru? Wówczas nawet afroamerykański sabotaż może nas nie ocalić…

Gdy kończę pisać te słowa, media donoszą wciąż o protestach (podejmowanych w rytmie disco polo – czyżby była to „nomadyczna maszyna wojenna” Polaków?) mieszkańców Augustowa rozjeżdżanego przez ciężarówki, emitujące całodobowy hałas drastycznie przekraczający wszelkie normy ekologiczne, psychologiczne, medyczne etc. Uświadamiam sobie, że żyjemy w kraju, w którym opresyjny wymiar dźwięków popkultury wciąż ginie w przemysłowym hałasie usytuowanym na samej krawędzi tortur – tolerowanych przez państwo.

Fragment książki Chamayou w przekładzie J. Bodzińskiej i K. Thiel-Jańczuk.

Watch Out Where the Huskies Go An’ Don’t You Eat That Yellow Snow

Książka Anny Nacher i Marka Styczyńskiego „Vággi Várri. W tundrze Samów” ma wiele walorów, zaś jeden z nich jest tak oczywisty, że nie mogę o nim nie wspomnieć, mógłby bowiem w konsekwencji ujść uwadze. Oto bowiem ta pięknie wydana i bogato ilustrowana (także dźwiękowo – płyta w załączeniu) książka została napisana przez autorów, którzy… wiedzą, o czym piszą! To banalne założenie staje się niemal awangardową postawą w kraju, w którym „warto rozmawiać” – „na każdy temat”, niezależnie od wiedzy, doświadczenia i innych zbędnych kwalifikacji. Mamy u nas bowiem doktora filozofii, który jest ministrem sprawiedliwości wypowiadającym się autorytatywnie o konstytucyjności ustaw (a wcześniej także o medycznych aspektach zapłodnienia in vitro), mamy modelki będące ekspertkami od kuchni, mamy także zawodowych „podróżników”, którzy, jak mój ulubiony Wojciech Cejrowski, gdziekolwiek pojadą – widzą zawsze to samo, czyli „egzotycznych dzikusów”, co to „bez Boga żyjo, Boga w sercu nie majo” (jak lubiła pokrzyczeć przez okno sąsiadka mojego przyjaciela ze studiów). Tu zaś, o dziwo!, odmiana: Nacher i Styczyński piszą książkę o swym kilkuletnim doświadczeniu z tundrą, choć przecież mogliby (powinni?) napisać ją przed wyjazdem lub nawet zamiast niego! Dość jednak tych utyskiwań.

W wypadku literatury podróżniczej, z której umiłowaniem wiążą się moje wspomnienia z dzieciństwa, kwestią dużo istotniejszą od egzotyki wybranego miejsca podróży wydaje się osobowość podróżnika. Jak bowiem słusznie powiada mądrość ludowa (ukradziona zapewne jakimś nomadom wypasającym wielbłądy): „Kto chce poznać świat pozostaje w domu, kto zaś chce zgłębić siebie wyrusza w podróż” (w tej sytuacji przestaje nas zaskakiwać, że Cejrowski wszędzie dostrzega idiotów). Z Anną Nacher i Markiem Styczyńskim ruszamy zaś w podróż w dobrym towarzystwie ludzi o wyrazistych zainteresowaniach i czytelnym światoodczuciu (cytuję tu to Bachtinowskie pojęcie, gdyż lepiej wpisuje się w poetykę „Vággi Várri”). I choć bohaterami mojego dzieciństwa byli raczej Jacques-Yves Cousteau i Thor Heyerdahl niż Fridtjof Nansen czy Reinhold Messner, a nurkowanie z wielorybami pociągałoby mnie bardziej niż polarne szczyty, to myślę, że potrafię doskonale zrozumieć niekłamaną pasję trekkingu wytyczającą ścieżki autorów książki.

Nie jest to jednak li tylko dziennik podróży, ani też awanturnicza opowieść o „spotkaniach na krańcach świata” i podążaniu ścieżkami reniferów, lecz także świadectwo pewnego stylu myślenia o naturze i kulturze oraz ich wzajemnych relacjach, które w pozornej pustce tundry okazują się szczególnie powikłane. I dlatego zapewne najlepsze, w mojej opinii, fragmenty tej książki dotyczą właśnie swoistej duchowej geografii Samów i ich świata, którego dyskretne ingerencje w porządek natury okazują się z czasem rozbudowanym systemem wierzeń, przekonań oraz praktyk społecznych (gdzieś tam u źródeł bliskich zapewne „psychogeografii” australijskich Aborygenów). Autorzy tej książki wędrują w głąb tundry, zagłębiając się równocześnie w kulturę Samów – bez protekcjonalnego „eurocentryzmu” (bo u nas Kant i Nokia, a tam dzwonki na szyjach reniferów i święte kamienie), ale także bez nadmiernej nadziei na to, że zdołają ją ostatecznie posiąść i oswoić. Ta pokora jest niewątpliwie siłą podróżników gotowych posłuchać krajobrazu Północy i mieszkających w nim ludzi-opowieści, pamiętając zarazem o tym, że wszelkie wartościowanie w tej materii (czy to krytykanckie czy też euforyczne) pozostaje niezmiennie nad wyraz subiektywne. Wartością dodaną książki są oczywiście doświadczenia Marka i Ani wyniesione z pracy z dźwiękiem, przekładające się nie tyle (i nie przede wszystkim) na umiejętność nagrywania w terenie, ile na zdolność słuchania świata, która owocuje niezwykle ciekawą koncepcją krajobrazu dźwiękowego tundry, postulującą „materialność pejzażu dźwiękowego opartą na płynności i wyłanianiu”. Determinuje ją, rzecz jasna, otwarta przestrzeń i brak granic – do których przyzwyczajone jest ucho europejskiego mieszczucha. Warto zatem otworzyć się na tę trekkingową historię pisaną z perspektywy wędrowców, muzyków, etnobotaników i, koniec końców, Polaków, a zatem – w tamtej krainie – gości z głębokiego Południa!

Tytuł pożyczam, rzecz oczywista, od Franka Zappy z jego genialnej płyty „Apostrophe (‘)”.

W funkcji ilustracji wykorzystałem kadry z klasycznego norweskiego „polarnego filmu wojennego” „Ni liv” (1957, reż. Arne Skouen). 

Piosenka o smaku szprotki (wędzonej), czyli CoCArt 2013

Zaczyna się nieźle. Gdy niemal spóźniam się na i tak spóźniony początek koncertów, pierwszą spotkaną przeze mnie osobą jest Jean-Hervé Peron, rozparty wygodnie na quasi-recyklingowej kanapie w obszernym hallu toruńskiego CSW. Chwilę po mnie do gmachu wchodzi Z’EV. Peron wita go gromkim okrzykiem: „Are you ready for rock and roll?”. „Rock and roll is my wife”, odpowiada bez wahania Z’EV. Czyli atmosfera jest odpowiednia… Ma być rock and roll. I będzie!

W sali kolumnowej na piętrze CSW publiczność zgromadziła się nie nazbyt obficie, choć też nie przerażająco skromnie. Ogrom przestrzeni robi swoje. I może dlatego początek wypada niezbyt efektownie, gdy z kąta sali dobiegają pierwsze, elektroniczne dźwięki, które serwuje Arma, wspierany nieco dandysowskimi wizualizacjami kosztownych bibelotów. Muzyka jest dość przyjemna i odrobinę monotonna, po pewnym czasie troszkę nużąca – ale koncert jest przyzwoity, pozostawiając raczej pozytywne wrażenie. Następnie na scenie instaluje się Pure i prezentuje słuchaczom solidną porcję preparowanych dźwięków na pograniczu dronu i hałasu z dyskretną pulsacją w tle. Słuchając tego koncertu, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że Pure gra jednak zbyt cicho – w najintensywniejszych momentach jego brzmienie staje się zaledwie męcząco hałaśliwe, choć pewnie powinno objawić się słuchaczom jako bolesne ukłucie. Może to jednak tylko moje subiektywne odczucie. Po przerwie zjawia się Z’EV ze swym koncertem na bęben solo (i zintegrowane z dźwiękiem wizualizacje). I muszę przyznać, że jest to chyba najlepszy występ Z’EV-a, jaki kiedykolwiek obserwowałem. Perkusista porusza się niemal wyłącznie w niskich, basowych rejestrach – wkraczając ostrożnie w domenę monumentalnego transu, który nadchodzi łagodnymi, rytmicznymi falami. Miło jest popatrzeć, jak stojąca i siedząca publiczność zaczyna stopniowo kłaść się na matach rozłożonych w całej sali… Koncert kończy się głębokimi dźwiękami perkusyjnych „superballs”, przypominającymi pomruki wielkiego, uśpionego zwierzęcia. Czas na faustyczną legendę, Jeana-Hervé Perona i jego anarcho-dadaistyczny show. Tym razem towarzyszą mu Tomek Chołoniewski na perkusji i Zsolt Sores na obiektach elektroakustycznych. Występ zaczyna się nieoczekiwanie zaproszeniem pań z portierni CSW, by szydełkowały w trakcie koncertu tuż pod sceną – co, oczywiście, spotyka się z aplauzem widowni. A to jeszcze nie koniec… Muzycy schodzą bowiem ze sceny i wędrują wśród publiczności, częstując słuchaczy smakołykami z papierowych toreb. Czuję się nagle jak na premierze którejś z Cage’owskich kompozycji. A Peron nieoczekiwanie klęka przed nami i ofiarowuje zawiniątko, które okazuje się wędzoną szprotką owiniętą w pergamin… Po chwili zaczyna się koncert. Otwiera go monolog Perona o myślach wędrujących z umysłu do umysłu, i o tym, by nie wierzyć słowom… Jest hałaśliwie, chaotycznie, rockowo. Muzycy żonglują instrumentami, podrzucają je i gubią, panie szydełkują… Ze zgiełku wyłaniają się nagle pulsujące rytmy znane doskonale z płyt Fausta i towarzyszą długim melodeklamacjom Perona, utrzymanym w duchu ulicznej poezji rodem z paryskiego maja ’68. Zajmuje mi chwilkę, nim orientuję się, że uczestniczę w koncercie urzekającym i pięknym. Anarchia i hałas biorą w posiadanie kolumnową salę CSW. Jest rock and roll! I nagle koniec… Zostaję z uczuciem drobnego niedosytu, że zbyt krótko to trwało, ale… Zwieńczenie dnia było zjawiskowe. A to jeszcze nie wszystko!

Oto w przerwie między koncertami kręcący się po korytarzu, podekscytowany Peron gryzmoli coś na ścianie galerii, wzbudzając natychmiast niepokój pracowników CSW. Czarno-czerwone słońce zachodzi nad Toruniem. Anarchy in CSW! Przyznać muszę, że to dość szczególna sytuacja, gdy artysta uprawiający swój fach w Centrum Sztuki niepokoi jego opiekunów i administratorów… Sytuacja jest tym śmieszniejsza, gdy rzecz ma miejsce w przestrzeni, w której w minionym roku prezentowano prace Mariny Abramović i Yoko Ono. Czy do spoliczkowanej Abramović wezwano by policję i karetkę pogotowia? Czyżbyśmy wracali do doby muzeów ze szklanymi gablotami? Czy może działaniem artystycznym jest tylko to, które zostało „zamówione przez wystawcę”?

I jeszcze rzecz znamienna dla toruńskich inicjatyw kulturalnych: na sali prawie wszyscy zgromadzeni dobrze się znają: cześć Janusz, cześć Krzysiu, cześć Darku, cześć Malwina, cześć Justyna, cześć Basiu, cześć Aniu, cześć Rafały, nie ma Ziemowita!? itd., itd. To oczywiście fajnie, bo na koncertach czuję się jak w domu, jeśli następnym razem będzie cieplej – z pewnością przyjdę w kapciach i przyniosę kakao. Trochę jednak szkoda, że nie ma napływu świeżej krwi – w akademickim mieście szczycącym się kilkudziesięciotysięczną grupą studentów i studenciaków. W tym miejscu przepraszam moich seminarzystów, których grupkę dostrzegłem na sali! Nawiasem mówiąc, nie dostrzegłem za to dziennikarzy lokalnej prasy – utyskujących nierzadko na zanik życia kulturalnego w mieście. Nie uwierzę jednak, żeby mecz Polska – Ukraina był jakimkolwiek wytłumaczeniem, zwłaszcza dla miłośników futbolu. 

Dzień drugi zaczyna się mocnym uderzeniem hałasu, podczas koncertu Yannicka Francka, który od śpiewanego a cappella tematu szybko przechodzi w dziedzinę gęstego, elektronicznego zgiełku, lejącego się z głośników pulsującą lawą. Przez chwilę faktycznie  dość potężnie wiało, choć przyznać muszę, że występ ten nie miał tak zdecydowanie somatycznego charakteru jak np. niedawny krakowski program Kevina Drumma, który zafundował słuchaczom masaż stóp (i/lub pośladków). Słuchając Francka – zwłaszcza w tej partii koncertu, gdy dynamika i intensywność ekspresji zaczyna opadać, zastanawiam się czy w przypadku artystów operujących hałasem rzecz nie sprowadza się nie do głośności lecz do czasu trwania dźwiękowego ataku. W moim przypadku działa on bowiem tylko wówczas, gdy okazuje się nagłym atakiem, ciosem pięścią w twarz – nie zaś przedłużającą się kąpielą w zgiełku, formą sonicznego jacuzzi. Po Francku przed sceną zjawia się Sudden Infant, by w ekscytującym performansie zaprezentować nieco freudowską opowieść o traumie małego chłopca, który miał kłopoty ze snem. Tu hałas był oszczędnie dawkowaną formą eksponowania dramaturgii narracyjnej i sprawdzał się doskonale. Świetna historia (his story) i znakomite wykonanie. Wreszcie nadchodzi Pierre Bastien (Adam Słodowy muzycznej awangardy) i odsłania swe małe mechaniczne królestwo, w którym pokraczne urządzonka stukoczą, kręcą się i wirują w swawolnym tańcu, grzechocząc figlarnie. Koncert Bastiena imponuje kompozycją całości i precyzją wykonania. Przez moment mam nawet wrażenie, że francuski konstruktor-kompozytor nadmiernie kontroluje całe przedsięwzięcie, dbając pieczołowicie, by do zautomatyzowanego uniwersum nie wkradł się demon przypadku. Ale to pewnie tylko złudzenie – wszak grają dla nas mechanizmy. Proste rytmy, dźwiękowe pętle, filigranowe melodie i urzekające – realizowane w czasie rzeczywistym – wizualizacje, w których obrazy maszyn rodem ze szkicowników ilustratorów fantastyki w stylu retro splatają się z archiwalnymi filmami o mniej lub bardziej egzotycznym charakterze. Wszystko to skutecznie uwodzi publiczność. Wreszcie finałowy koncert tegorocznego CoCArtu – Theme, czyli noise-rockowe granie na tradycyjnych instrumentach i udźwiękowionych przedmiotach – z gościnnym udziałem Jeana-Hervé Perona i wokalistą miotającym się po scenie niczym Jello Biafra w najlepszych latach. Jak dla mnie jednak – zbyt długie, zbyt przewidywalne i, w efekcie, zbyt nijakie.

Tegoroczny toruński festiwal muzyki eksperymentalnej był więc imprezą udaną pod względem artystycznym, przeciętną pod względem frekwencji (choć drugiego dnia znacznie się ona poprawiła – dobrze, że nie graliśmy z San Marino) i najoczywiściej sympatyczną w sferze towarzyskiej. Za rok powitałbym z radością jeszcze większe zróżnicowanie w sferze programowej – może np. z mniejszą dawką postindustrialnego hałasu na rzecz jakichś innych form eksperymentowania z dźwiękiem? Jak będzie – zobaczymy…

Co pisząc, wracam do bębna…