Dronopedia IV, albo From Hippies with Drone

Proponuję dziś nieco ekscentryczną, retrospektywną wyprawę w krainę długich… włosów. Hipisi grają drony? Dlaczegóżby nie? Cechowała ich wszak zarówno okraszona orientalizmem miłość do muzyki Indii, znaczona (wszech)światową karierą sitaru oraz niepohamowaną skłonnością do plemiennego mantrowania, jak i namiętność do halucynacyjnych eskapad w niezbadane głębie kosmosu, konstruowane w dźwiękowym uniwersum mocą elektronicznych efektów brzmieniowych – produkujących potężne drony. Oto więc subiektywny przegląd najciekawszych dronowych albumów ze złotego wieku hipisowskiej kontrkultury – okraszony dla smaku odrobiną muzycznej współczesności. Zachowuję kolejność chronologiczną:

Alan Watts, This Is It, Locust 1962

„Mówimy hipis – a w domyśle bitnik” – jak można by sparafrazować pamiętne słowa wielkiego poety. Słynna płyta Alana Wattsa musi znaleźć się w tym zestawieniu nie tylko dlatego, że zwiastuje narodziny hipisowskiej kontrkultury w akademickim środowisku San Francisco, ale także i z tej przyczyny, że jest zapewne pierwszym dokumentalnym zapisem hipisowskiego, wspólnotowego mantrowania, podjętego przez Wattsa i przyjaciół podczas sesji nagraniowej w Sausalito w Kaliforni. Podstawa mantry jest bardzo prosta i jednoznacznie zapowiada już „lato miłości” – brzmi bowiem: „loveyouloveyouloveyou…”, zaś towarzyszą jej motoryczne repetycje prostych fraz fortepianu i nieskomplikowane rytmy drobnych perkusjonaliów. Inwokacja przeradza się szybko w glosolalia, które niosą śpiewaków w krainę pogodnego transu, gdzie słońce zen uśmiecha się do nich, płynąc po niebie utkanym z bardzo długich dźwięków.

Seventh Sons, Raga (4 a.m. at Frank’s), ESP-DISK’ 1964/68

Seventh Sons to zespół, po którym, jak po wielu innych z epoki hipisowskiej, pozostało zaledwie pół godziny improwizowanej, nagranej spontanicznie muzyki. Jest to jednak muzyka bez precedensu – pierwszy w amerykańskiej tradycji folkowej zapis amatorskiego wykonania indyjskiej ragi na instrumentach kojarzonych raczej z muzyką rockową: (gitara, elektryczny bas, perkusjonalia). Liderem grupy był, znany później z dokonań solowych, Buzz Linhart zaś towarzyszyli mu James Rock i Serge Katzen. Ten bitnikowski incydent miał miejsce w roku 1964 w niezbyt hipisowskiej przestrzeni Baltimore i został opublikowany cztery lata później nakładem ESP – już na fali indyjskich fascynacji kontrkultury. Instrumentaliści mają, rzecz oczywista, dość blade pojęcie o kompozycyjnych zawiłościach klasycznej ragi – jednak świetnie odczytują istotę tej muzycznej formy, improwizując na bazie dźwięków podstawowych, co sprawia, że po latach „Raga” może uchodzić za zaginione nagranie Theatre of Eternal Music – którego istnienie w akcie hipisowskiego jasnowidzenia bezbłędnie zapowiedziała.

Malachi, Holy Music, ESP-DISK’ 1966

Ojcowie założyciele „new age music” miewali zaskakujące początki i nie bez przyczyny wiedli zazwyczaj swój ród z plemienia hipisowskiego. Malachi, czyli John Morgan Newbern, był w roku 1966, jak sam przyznaje, „dzieciakiem z dwunastostrunową gitarą, grywającym na ulicach Berkeley”, świeżo nawróconym na „tybetański buddyzm zen”, który objawił mu się z całą mocą w indiańskich ruinach na Jukatanie. Jego płyta „Holy Music” – skomplementowana przez Allena Ginsberga – była próbą stworzenia sakralnego acid folku, który stałby się wehikułem nowej, hipisowskiej duchowości. Muzycznie jest to forma dość ascetyczna – czysto instrumentalna, miejscami niemal punktualistyczna – przypominająca niekiedy wczesne, akustyczne improwizacje Dereka Baileya. Wszystko rozgrywa się tu jednak w sferze wybrzmiewającego długo pogłosu, budującego niepowtarzalną przestrzeń akustyczną, w której eteryczne dźwięki ulatują aż po kres słyszalności.

Bobby Beausoleil, Lucifer Rising, Arcanum 1967-78/2004

„Lucifer Rising” to płyta mityczna – choć świeci głównie odbitym blaskiem słynnego lucyferycznego filmu Kennetha Angera i dzieli czarną, Mansonowską legendę z postacią swego twórcy. Ścieżka dźwiękowa do „Lucifer Rising” została bowiem nagrana przez Bobby’ego Beausoleil – mordercę z „rodziny Charlesa Mansona” – w znacznej części (w latach 1977-79) w więzieniu San Quentin, gdzie jej twórca odsiadywał wyrok za zabójstwo. Beausoleil – wcześniej muzyk psychodelicznej formacji Orkustra (w której grał m.in. David LaFlamme z It’s a Beautiful Day) przygotował muzykę, która w założeniu miała współtworzyć inwokacyjną, magiczną aurę filmu Angera. Czy powinno dziwić nas, że jej integralną częścią są wibrujące, elektroniczne, organowe drony, których niepokojący puls spowija instrumentalne popisy muzyków? Cały soundtrack składa się w istocie z niezwykle długich dźwięków, rozciąganych w czasie niczym torturowane ciało na prokrustowym łożu, w którym miało przeistoczyć się w idealną formę ludzką. Muzyka Bobby’ego Beausoleil jest, w sposób nieunikniony, patetyczna, przywodząc niekiedy na myśl kompozycje Pink Floyd z czasów „A Saucerful of Secrets” lub fragmenty soundtracków, jakie Morricone nagrywał do filmów Argento. Co wcale nie znaczy, że nie posiada już dziś swej zagadkowej mocy pętania czasu w rozciągliwe formy dźwiękowe.

Magic Carpet, Magic Carpet, Magic Carpet 1971

Hipisowski klasyk z czasów folkowego przebudzenia „starej, dziwnej Brytanii”, której młodzi artyści zadziwiająco często szukali inspiracji na rubieżach dawnego Imperium – czyli w kulturze muzycznej Indii (Incredible String Band, Third Ear Band). W przypadku Magic Carpet rzecz była o tyle prostsza, że niektórzy jego członkowie (tablista, Keshav Sathe) byli rodowitymi Hindusami. Pomysł Clema Alforda i Alishy Sufit był w istocie dość prosty – „grajmy acid folk, dodając doń brzmienie tabli i sitaru”. Efekt okazał się jednak zaskakujący – krótkie piosenki zaczynały bowiem rozlewać się w obszerniejsze improwizacje, zaś nagrana przy okazji „Raga” jest być może najwierniejszą adaptacją muzyki indyjskiej dokonaną przez muzyków folkowych z hipisowskiego kręgu. I choć drony pozostają tu wyłącznie w tle właściwej narracji muzycznej, to jednak ich obecność naznacza piosenki Magic Carpet dość ulotną aurą, wprowadzając przy okazji acid folk w obręb muzyki improwizowanej.

Moolah, Woe Ye Demons Possessed, EM Records 1974

Moolah to jeden z tych dość zagadkowych zespołów, wobec których amerykańscy krytycy muzyczni lubią używać określenia „obscure” – w tym przypadku – niebezpodstawnie. Moolah był bowiem w istocie dość efemerycznym wykwitem nowojorskiej kontrkultury psychodelicznej. O samej formacji wiadomo niewiele, lub nic zgoła poza tym, że tworzyli ją dwaj nowojorscy hippies o imionach (pseudonimach?) Maurice i Walter, którzy postanowili zaprezentować światu (za własne pieniądze!) – „their paranormal concertwork… a cosmic rock relaxation creation”. Muzyka przypomina nieco outsiderską elektronikę owego czasu – dokonania United States of America czy Fifty Foot Hose, choć uderza przede wszystkim jej repetycyjny charakter. Elektronika buduje tu gęste, dronowe tło dla powracających fraz i monotonnych rytmów – spowitych aurą „kosmicznych” efektów brzmieniowych. Słuchany po latach, album „Woe Ye Demons Possessed” brzmi niczym zapomniany protoplasta najlepszych dokonań No-Neck Blues Band i Sunburned Hand of the Man, kipiąc plemienną energią i urzekając bezkompromisowym podejściem do materii muzycznej, brzmienia i produkcji! Sam szatan zapewne do dziś nie wie, jakie demony opętały wówczas Maurice’a i Waltera.

Matsuo Ohno, I Saw the Outer Limits, EM Records 1978

Na pozór Matsuo Ohno to nie egzotyczny, japoński hipis, lecz szacowny – choć awangardowy – kompozytor muzyki elektronicznej, zasłużony szczególnie w dziedzinie muzyki filmowej i telewizyjnej. Nie dajmy się jednak zwieść pozorom – „I Saw the Outer Limits” to wprawdzie dźwiękowa ilustracja kosmicznej podróży aż po granice n-tego wymiaru, ale jej pierwsze wydanie opatrzone zostało znaczącym tytułem: „Space and Maryjuane Trip Is Same”. Wiemy zatem, o co chodzi… Ohno jest zarazem twórcą, który jako pierwszy użył w odniesieniu do eksperymentalnej muzyki elektronicznej określenia „onkyo” (czyli „harmonii”), rozsławionego po kilku dekadach przez artystów takich, jak Taku Sugimoto czy Toshimaru Nakamura. Nierzadko zresztą uważa się go za duchowego ojca tej właśnie sceny japońskiej muzyki niezależnej. A „Trip…”? Pozostaje oczywiście urzekającą próbką analogowej elektroniki o iście kosmicznym brzmieniu, uzyskanym przez autora za sprawą wykorzystania baterii modulatorów, pogłosów i delayów, napędzających dźwiękiem międzygalaktyczną podróż ku widniejącej na horyzoncie zdarzeń mandali, wokół której orbitują drżące dźwięki niepokojąco przypominające brzmienie tambury.

William Eaton, Music by William Eaton, EM Records 1978

William Eaton znany jest głównie jako jeden z prawodawców „new age music” – zainfekowanej folkowym bakcylem kontemplacyjnej muzyki zrodzonej na pograniczu ambientu i kiczu. W tej kategorii Eaton od lat uznawany był za niekwestionowanego mistrza oraz osiągał spektakularne sukcesy (nominacje do Grammy). Dziś jednak coraz częściej przypomina się także wczesne dokonania twórców „new age” (vide kariera dawnych nagrań Suzanne Ciani) i na tej właśnie fali wracają także pierwsze wydawnictwa Eatona. Nieczęsto pamięta się przy tym, że Eaton był już u zarania swej kariery bardzo sprawnym, eksperymentującym z formą instrumentów lutnikiem – twórcą takich konstrukcji, jak choćby harp guitar czy lyraharp guitar. I właśnie nagrania dokonane z wykorzystaniem tych instrumentów utrwalone zostały na pierwszej płycie amerykańskiego artysty, zatytułowanej prosto i wdzięcznie „Music by William Eaton”. Choć gitarowe konstrukcje Eatona przywodzą nieuchronnie na myśl wytwory innego eksperymentalnego lutnika – Hansa Reichela, to jego muzyka pozostaje zdecydowanie bliższa tradycyjnej formie hipisowskiego folku niż „free improvisation” Niemca. Nie jest też tak radykalnie outsiderska jak dingulatorowe popisy Charliego Nothinga. Gdzieś w tle patronują jej zapewne Robbie Basho i jego orientalne gitarowe eskapady. Eaton jest jednak również mistrzem wykorzystywania naturalnego i preparowanego pogłosu – brzmienie jego gitar jest zatem nieuchronnie zawieszone w przestrzeni bardzo długiego trwania.

Lamp of the Universe, From the Mystic Rays of Astrological Light, Astral Projection 2006

Datura należała niewątpliwie do najciekawszych formacji związanych ze sceną stoner rocka na Antypodach. Ich album „Visions of the Celestial” przynosił interesujący mix ciężkich riffów i psychodelicznej aury zdradzającej orientalne inspiracje muzyków. Po rozwiązaniu formacji jej basista i wokalista, Craig Williamson, powołał do istnienia jednoosobowy projekt Lamp of the Universe, w którym dał upust swej fascynacji dronami, nagrywając płyty z elektroakustycznymi „mantrami i ragami”. „From the Mystic Rays of Astrological Light” to być może najbardziej reprezentatywny przykład tych skłonności Williamsona, który uwolnił się tu niemal całkowicie od rockowego brzemienia, sięgając po indyjskie instrumentarium (sarangi, dzwonki, perkusjonalia) amplifikowane i preparowane mocą elektroniki, by stworzyć album łączący Youngowski minimalizm z jego post-rockowymi inkarnacjami w rodzaju płyt duetu Toho Sara. „Mystic Rays…” nie są zapewne kamieniem milowym dronowej psychodelii, ale stanowią z pewnością intrygujące świadectwo tej twórczej ścieżki, która pojawiła się po raz pierwszy w dawnych nagraniach Seventh Sons czy Taj Mahal Travellers.

MV & EE with the Bummer Road, Mother of Thosands, Time-Lag Records 2006

Matt Valentine i Erika Elder od lat nagrywają „z niewielką pomocą przyjaciół” imponujące płyty, będące ozdobą wpływowego nurtu: „New, Weird America”. Psychodeliczne eksperymenty, appalaski folk, blues i oczywiście orientalne inspiracje (cykl „Rural Ragas”) powracają w ich twórczości z niezwykłą konsekwencją. Muzyka jest przeważnie improwizowana – snuje się leniwie, dryfując pośród nieskończenie długich dźwięków elektroakustycznego pochodzenia – wzmacnianych pogłosem i efektem echa. Z dźwiękowej magmy nieoczekiwanie wyłaniają się piosenki, pochłaniane niemal natychmiast przez sunące w tle drony. Oprawę akustyczną tworzą dźwięki otoczenia schwytane przypadkowo przez mikrofony, budując niepowtarzalną aurę lo-fi, w której szum deszczu akompaniuje muzykom improwizującym w sennej atmosferze gasnącego nieśpiesznie wieczoru. Muzyka z werandy w najlepszym wydaniu.

Żółte akwaria

Akwaria są we włoskich thrillerach dość powszechnym rekwizytem, wykorzystywanym z powodzeniem w celu uatrakcyjnienia aranżacji wnętrz, w których roznegliżowane heroiny (ich palce z pewnością są chłodne i pachną jak opium) zmagają się z zamaskowanymi mordercami uzbrojonymi w sekatory, kute srebrem rękawice i fortepianowe struny. Nie są jednak akwaria rekwizytem tak doskonale skonwencjonalizowanym jak choćby magnetofony, panoszące się po ekskluzywnych salonach z wyniosłą nonszalancją. Nie spełniają też z pewnością tak złożonych funkcji fabularnych jak właśnie magnetofony – wzmagające dramaturgię akcji i poczucie suspensu głosem zbrodniarza rozbrzmiewającym znienacka w pustym korytarzu i schwytanym (nie) przypadkiem przez przebiegłego śledczego w pętlę magnetycznej taśmy (wraz z krzykiem ptaka o kryształowym upierzeniu). Co nie znaczy wcale, że nie mają znaczenia!

Zdarzają się – oczywiście – po prostu akwaria stojące tu i ówdzie w ekskluzywnych rezydencjach pełnych półnagich modelek i przyczajonych morderców. Częściej jednak oglądamy tu akwaria metaforyczne – szklane pojemniki lub przeszklone pomieszczenia, w których znajdują się beztroskie kobiety, obserwowane czujnym okiem przez zabójcę. Mamy tu do wyboru kabiny prysznicowe, szklane windy i tarasy a nawet szklarnie, w których ofiary zostają wystawione na spojrzenie drapieżnika. Elegancki, kulturalny świat glamour dzieli zaledwie krucha, przejrzysta bariera od szaleństwa krwawej jatki.

W ogóle dość częsta jest w filmach giallo scena „podpatrywania ofiary przez okno” czy też jej „podglądania przez szybę” – zaś morderstwo w przeszklonym „akwarium” kabiny prysznicowej należy do gatunkowego kanonu, niemal w tym samym stopniu co spotkanie z zabójcą na spiralnych schodach. Z rzadka tylko samo akwarium staje się tu narzędziem zbrodni – częściej jest klatką, w której nieszczęsna ofiara miota się bezbronnie wystawiona na spojrzenie (już) i ciosy (za chwilę) bezlitosnego oprawcy (a śmierć nie straci swojej władzy). Tak dzieje się choćby w filmie „House on the Edge of Park” (1980, reż. R. Deodato), w którym tylko krucha szklana szyba dzieli bohaterkę od kuszącego ją mordercy-gwałciciela. Już jednak w „Milano Rovente” (1973, reż. U. Lenzi) zaskoczona ofiara kończy z głową w akwarium pełnym egzotycznych ryb. Bywa i tak, że szklane pojemniki stają się metaforą losu bohatera, jak w „La Corta Notte delle Bambole di Verto” (1971, reż. A. Lado), gdzie sparaliżowany, pogrążony w narkotycznym letargu bohater jest wieziony pośród anatomicznych okazów zatopionych w formalinie wprost na salę operacyjną, by wkrótce stać się jeszcze jednym medycznym eksponatem w osobliwej kolekcji. Być może najciekawszą i najbardziej złożoną metaforą „akwarystyczną” staje się ta, dość subtelna, zawarta w filmie „Una Lucertola con la Pelle di Donna” (1971, reż. L. Fulci). Oto osaczana przez mordercę bohaterka tej krwawej opowieści siedzi w pokoju, mając za tło słynny obraz Francisa Bacona „Studium do portretu papieża Innocentego X Velazqueza”, na którym postać papieża została umieszczona w swoistym przestrzennym obramowaniu, interpretowanym przez krytyków jako rodzaj „szklanej klatki” o wymowie symbolicznej. I choć sam malarz zaprzeczał takim intencjom, to warto pamiętać, iż nalegał z kolei na to, by jego dzieła były w galeriach wystawiane „za szybą” – budującą barierę między widzem a obrazem. Cóż jednak mają znaczyć wszystkie te metafory?

Odkrywając postmodernizm utworów Cortazara (na przykładach Gry w klasy, Aksolotla i Bestiarium), Brian McHale podkreśla funkcję, jaką spełniają w nich udosłownione metafory akwariów (mające za temat „świat w izolacji”): „Wprowadzając przezroczystą, ale nieprzepuszczalną barierę między dwoma porządkami istnienia, akwaria służą jako analogia dla solipsystycznej izolacji jednostkowej świadomości, świata życia…”. McHale dodaje także, że o ponowoczesnym charakterze tych narracji decyduje fakt, iż ich „akwarystyczne metafory” nie wyczerpują się właśnie jako metafory, stając się „dosłowną strukturą ontologiczną, fantastyczną podwójną ontologią”. Bariera ta jednak zostaje ostatecznie złamana („świadomość narratora staje się świadomością aksolotla”) – pęka granica między językiem a światem – fantastyczność rozlewa się ostatecznie po rzeczywistości przedstawionej – trzepocząc obscenicznie płetwami w opuszczonym korytarzu (w którym rozbrzmiewa głos mordercy schwytany w pętlę magnetycznej taśmy). Także w filmach giallo szklane ściany „akwariów” (tych prawdziwych i tych metaforycznych) pękają zazwyczaj pod ciosami zabójcy, który, by przywołać w tym miejscu piękną frazę Chlebnikowa, dosłownie „włamuje się do wszechświata” wprost z onirycznej rzeczywistości koszmaru, nękającego odurzoną narkotykami bohaterkę, której sen ziści się krwawo topornym ciosem kutej srebrem rękawicy. Morderca w giallo, jakkolwiek boleśnie realny (dla Lacanisty, rzecz jasna Realny, wszak jego morderczym orężem jest niezmiennie l’objet petit a), przybywa bowiem skądinąd, „z ciemnej swej ojczyzny”, z fantastycznego majaczenia upalonego opium mózgu scenarzysty, kojącego swe własne koszmary krwawymi fantazmatami ćwiartowanych ciał kobiecych. Gdy zaś zabójca wkracza na scenę, z hukiem pękają przezroczyste bariery rzeczywistości.

Fragment „Powieści postmodernistycznej” McHale’a w przekładzie M. Płazy.