Żółte akwaria

Akwaria są we włoskich thrillerach dość powszechnym rekwizytem, wykorzystywanym z powodzeniem w celu uatrakcyjnienia aranżacji wnętrz, w których roznegliżowane heroiny (ich palce z pewnością są chłodne i pachną jak opium) zmagają się z zamaskowanymi mordercami uzbrojonymi w sekatory, kute srebrem rękawice i fortepianowe struny. Nie są jednak akwaria rekwizytem tak doskonale skonwencjonalizowanym jak choćby magnetofony, panoszące się po ekskluzywnych salonach z wyniosłą nonszalancją. Nie spełniają też z pewnością tak złożonych funkcji fabularnych jak właśnie magnetofony – wzmagające dramaturgię akcji i poczucie suspensu głosem zbrodniarza rozbrzmiewającym znienacka w pustym korytarzu i schwytanym (nie) przypadkiem przez przebiegłego śledczego w pętlę magnetycznej taśmy (wraz z krzykiem ptaka o kryształowym upierzeniu). Co nie znaczy wcale, że nie mają znaczenia!

Zdarzają się – oczywiście – po prostu akwaria stojące tu i ówdzie w ekskluzywnych rezydencjach pełnych półnagich modelek i przyczajonych morderców. Częściej jednak oglądamy tu akwaria metaforyczne – szklane pojemniki lub przeszklone pomieszczenia, w których znajdują się beztroskie kobiety, obserwowane czujnym okiem przez zabójcę. Mamy tu do wyboru kabiny prysznicowe, szklane windy i tarasy a nawet szklarnie, w których ofiary zostają wystawione na spojrzenie drapieżnika. Elegancki, kulturalny świat glamour dzieli zaledwie krucha, przejrzysta bariera od szaleństwa krwawej jatki.

W ogóle dość częsta jest w filmach giallo scena „podpatrywania ofiary przez okno” czy też jej „podglądania przez szybę” – zaś morderstwo w przeszklonym „akwarium” kabiny prysznicowej należy do gatunkowego kanonu, niemal w tym samym stopniu co spotkanie z zabójcą na spiralnych schodach. Z rzadka tylko samo akwarium staje się tu narzędziem zbrodni – częściej jest klatką, w której nieszczęsna ofiara miota się bezbronnie wystawiona na spojrzenie (już) i ciosy (za chwilę) bezlitosnego oprawcy (a śmierć nie straci swojej władzy). Tak dzieje się choćby w filmie „House on the Edge of Park” (1980, reż. R. Deodato), w którym tylko krucha szklana szyba dzieli bohaterkę od kuszącego ją mordercy-gwałciciela. Już jednak w „Milano Rovente” (1973, reż. U. Lenzi) zaskoczona ofiara kończy z głową w akwarium pełnym egzotycznych ryb. Bywa i tak, że szklane pojemniki stają się metaforą losu bohatera, jak w „La Corta Notte delle Bambole di Verto” (1971, reż. A. Lado), gdzie sparaliżowany, pogrążony w narkotycznym letargu bohater jest wieziony pośród anatomicznych okazów zatopionych w formalinie wprost na salę operacyjną, by wkrótce stać się jeszcze jednym medycznym eksponatem w osobliwej kolekcji. Być może najciekawszą i najbardziej złożoną metaforą „akwarystyczną” staje się ta, dość subtelna, zawarta w filmie „Una Lucertola con la Pelle di Donna” (1971, reż. L. Fulci). Oto osaczana przez mordercę bohaterka tej krwawej opowieści siedzi w pokoju, mając za tło słynny obraz Francisa Bacona „Studium do portretu papieża Innocentego X Velazqueza”, na którym postać papieża została umieszczona w swoistym przestrzennym obramowaniu, interpretowanym przez krytyków jako rodzaj „szklanej klatki” o wymowie symbolicznej. I choć sam malarz zaprzeczał takim intencjom, to warto pamiętać, iż nalegał z kolei na to, by jego dzieła były w galeriach wystawiane „za szybą” – budującą barierę między widzem a obrazem. Cóż jednak mają znaczyć wszystkie te metafory?

Odkrywając postmodernizm utworów Cortazara (na przykładach Gry w klasy, Aksolotla i Bestiarium), Brian McHale podkreśla funkcję, jaką spełniają w nich udosłownione metafory akwariów (mające za temat „świat w izolacji”): „Wprowadzając przezroczystą, ale nieprzepuszczalną barierę między dwoma porządkami istnienia, akwaria służą jako analogia dla solipsystycznej izolacji jednostkowej świadomości, świata życia…”. McHale dodaje także, że o ponowoczesnym charakterze tych narracji decyduje fakt, iż ich „akwarystyczne metafory” nie wyczerpują się właśnie jako metafory, stając się „dosłowną strukturą ontologiczną, fantastyczną podwójną ontologią”. Bariera ta jednak zostaje ostatecznie złamana („świadomość narratora staje się świadomością aksolotla”) – pęka granica między językiem a światem – fantastyczność rozlewa się ostatecznie po rzeczywistości przedstawionej – trzepocząc obscenicznie płetwami w opuszczonym korytarzu (w którym rozbrzmiewa głos mordercy schwytany w pętlę magnetycznej taśmy). Także w filmach giallo szklane ściany „akwariów” (tych prawdziwych i tych metaforycznych) pękają zazwyczaj pod ciosami zabójcy, który, by przywołać w tym miejscu piękną frazę Chlebnikowa, dosłownie „włamuje się do wszechświata” wprost z onirycznej rzeczywistości koszmaru, nękającego odurzoną narkotykami bohaterkę, której sen ziści się krwawo topornym ciosem kutej srebrem rękawicy. Morderca w giallo, jakkolwiek boleśnie realny (dla Lacanisty, rzecz jasna Realny, wszak jego morderczym orężem jest niezmiennie l’objet petit a), przybywa bowiem skądinąd, „z ciemnej swej ojczyzny”, z fantastycznego majaczenia upalonego opium mózgu scenarzysty, kojącego swe własne koszmary krwawymi fantazmatami ćwiartowanych ciał kobiecych. Gdy zaś zabójca wkracza na scenę, z hukiem pękają przezroczyste bariery rzeczywistości.

Fragment „Powieści postmodernistycznej” McHale’a w przekładzie M. Płazy.