Słowo i jego (prze)moc

Ogr, upiór, dziki zwierz to wyobrażenia, jakie pojawiają się w ulotnym zjawisku wokalnym towarzyszącym wypowiedzeniu pojęcia.

Niewielka książeczka Claude’a Jaeglé'go „Portret oratorski Gilles’a Deleuze’a o kocim spojrzeniu” to być może najciekawsze wydawnictwo o dźwięku i głosie, jakie pojawiło się w ostatnim czasie na półkach naszych księgarń. Jest to zarazem książka z rodzaju tych, jakich w naszym kraju się raczej nie pisuje. Oto eseistyczne studium artykulacji wokalnej Gillesa Deleuze’a podczas jego seminariów filozoficznych w Vincennes, napisane po latach przez jednego z jego słuchaczy – na podstawie nagrań z archiwalnych taśm z wystąpieniami filozofa. Dziełko napisane z głębokim (i uzasadnionym) przekonaniem, że: „Wokalizacja idei to defilada postaci i ich występy: wymiana niepoważnych łgarstw, teatralne zderzenia, wzajemne zachwyty, epizody dialogowe…”. Jaeglé dokonuje po prostu swoistego przeglądu „scenicznych” wcieleń Deleuze’a-wykadowcy na podstawie drobiazgowej analizy przekształceń jego głosu, stanowiącego ekspresję kolejnych tożsamości filozofa: myśliciela, klauna, Sowizdrzała, czarodzieja, ogra, konającego starca… Uwagę analityka przykuwają nie tylko słowa i ich intonacje, ale też wszystko to, co pre- lub pozawerbalne: „seria bulgotów”, „upiorny ton drapiący jego gardło”, osobliwy i groźny „rumor”. W tym wszystkim, twierdzi z uporem Jaeglé, ujawnia się także filozoficzna postawa Deleuze’a-mówcy.

  

Jaeglé zestawia przy tym Deleuze’a z jego filozoficznymi partnerami-rozmówcami: drapieżnikiem-zabójcą – Foucaultem i centaurem – Guattarim, których wokalna ekspresja sytuuje na pozycjach odmiennych od tej, jaką zajął autor „Logiki sensu”. Najistotniejsze jest tu jednak postulowane przez Jaeglé’go postrzeganie filozoficznego wykładu jako aktu dźwiękowej przemocy – rozbudowanej strategii narzucania znaczenia towarzyszącej wypowiadaniu pojęcia. Wszystko to rozgrywa się zaś w warstwie pozasłownej – na poziomie intonacji, artykulacji – w sferze zawłaszczania publicznej przestrzeni mocą dominującego głosu filozofa. Jego orężem staje się okrzyk filozoficzny – eksklamacja rozumu objawiającego się w przemocy samego dźwięku, za pomocą której filozof podbija i czyni sobie poddanym audytorium – ustanawiając w przestrzeni publicznej pojęcie, wokalizując ideę. Zdaniem Jaeglégo (kroczącego tropem Deleuze’a) filozof jest nie tylko twórcą (jak muzyk i poeta), ale także zdobywcą i tyranem, który swe pojęcia wykuwa w hałasie i narzuca światu z mocą okrzyku – w istocie będącego okrzykiem wojennym. Filozof nie wyjaśnia bowiem swych pojęć – on je po prostu publicznie wypowiada w akcie, któremu nie można odmówić odrobiny okrucieństwa. „Lękam się Michela Foucaulta” – przyznał kiedyś Deleuze. „Bo ma spojrzenie zabójcy” – dopowiada za niego Jaeglé.

 

Najciekawsze dla mnie okazało się tu jednak uwzględnienie owej ocalającej, pośredniczącej roli niedyskretnej taśmy magnetycznej, spełniającej tu funkcję swoistego dźwiękowego gabinetu osobliwości (filozoficznych), w którym usłyszeć można (a jakże!), to wszystko, co się filozofom wymyka (nie)chcący – a co okazuje się tajnikiem ich warsztatu – w bezlitosnej walce o dominację w świecie pojęć. Taśma separuje zatem (głos) filozofa od sceny, na której prezentował swój performance, zaś nowa, nieoczekiwana publiczność, złożona ze słuchaczy nagrań słyszy „pomruki, zgiełk zbliżającej się myśli, drobienie po omacku, poszukiwania i ładunek agresji obwołujący objawienie się którejś z zasad rozumu”. I wszystko to w poszumie magnetycznej taśmy – poza słowami, które zdają się najmniej istotne, „kiedy to, co daje zapłon do stworzenia pojęcia, okrzyk, nagle przechodzi przez głos i straszliwie go zniekształca”. Z nagrań Deleuze’a przemawia zatem filozoficzny upiór – czyli „głos bez twarzy”, jak za Michelem de Certeau powtarza Jaeglé. Tenże upiór narzuca (prze)mocą swego głosu znaczenia i tworzy pojęcia, których przez lata przyjdzie nam słuchać z trwogą.

Na zdjęciach – nuklearna Pandora porażona okrutnym światłem objawienia. Niech światło stanie się w tym miejscu metaforą dźwięku (mowy).

Fragmenty eseju Jaeglé w przekładzie Małgorzaty Jacyno.

Anty-Edward… (dziewczęta, kochajcie wampiry!)

Dość często śniłem o wampirach podczas pisania książki o „narracjach nierozumu”. Gdy książka wreszcie się ukazała, krwiopijcy opuścili moje sny i zapewne ruszyli pastwić się nad innymi nieszczęśnikami ślęczącymi nocami przed ekranem komputera. Bywało, że któryś ścigał mnie pustymi ulicami wyludnionego miasta lub składał niezapowiedzianą wizytę przed samym świtem. Żaden jednak nie zdradził się nigdy z tym, że mnie kocha… Nie wiem, czy jest czego żałować. Z pewnym zaskoczeniem odkryłem niewiele później, że upiory wracają do łask, zaś całe zastępy młodych ludzi (szczególnie dziewcząt) nie oczekują niczego bardziej niż stania się obiektem wampirzej miłości, żądzy, czy też, by zsunąć się tu w otchłań psychoanalizy, „pragnienia wampira”. I, bynajmniej, nie chodzi tu o chęć stania się przekąską, lecz o to tylko, by mnie wampir „pokochał” (cokolwiek miałoby to oznaczać). Jakkolwiek, przyznać muszę, niepokoiłoby mnie w takiej relacji nieustannie to, w jakim sensie wampir mnie pragnie… Mniejsza z tym jednak. Z nie mniejszym zdumieniem zauważyłem także, że znacząca większość amatorek owego fantazmatu „miłości wampira” za podstawę swego fantazjowania bierze nurząco mdłą amerykańską adaptację filmową nie mniej amerykańskiej powieści o wampirycznych nastolatkach, choć przecież od lat świat cały wie doskonale, że w kwestii wampirzej Anglosasi nie mają zupełnie nic ciekawego do powiedzenia, tym bardziej zaś do pokazania. Nie trzeba być admiratorem pisarstwa Marii Janion, by uzmysłowić sobie, że wampir, przy całej swej popkulturowej i folklorystycznej uniwersalności, szczególnie wygodnie zadomowił się na Słowiańszczyźnie i tu także doczekał się najciekawszych opracowań artystycznych, choć przyznać wypada i to, że najlepsze klasyczne filmy o wampirach nakręcili Niemcy (Murnau, Herzog) i Duńczyk (Dreyer). Co nie znaczy, że Słowianie nie poradzili sobie z tematem. Oto więc zaledwie trzy, świetne, słowiańskie realizacje tematu. Zaręczam, że każda z nich bije na głowę licealne grymasy bohaterów „Zmierzchu”, dotykając zarazem wszystkich niepokojących obszarów wampiryzmu – od seksu po fascynację śmiercią.

Na początek weźmy jugosłowiańską produkcję telewizyjną „Leptirica” (1973) w reżyserii Dorde Kadijeviča, czyli wampiryczny horror folklorystyczny z kobiecą postacią upiora powstającego z grobu i nękającego wiejską społeczność (ze szczególnym upodobaniem do młynarzy). Wampirzyca przybiera postać ćmy (co sugeruje tytuł) i wpisuje się doskonale w ludowe wyobrażenia demonologiczne dotyczące „stworzeń nocnych” („dzieci nocy” – jak mawiał hrabia Drakula). „Ćma” to przede wszystkim wizyjny obraz z piękną stroną plastyczną, utrzymany w tonie ludowej ballady o niespełnionej miłości, w której oblubienica okazuje się demonem. Film zawiera cały szereg interesujących elementów odwołujących się wprost do kultury ludowej, na które hollywoodzcy producenci raczej nie wpadają – wymownymi przykładami mogą być sceny „szydzenia nad grobem pokonanego wampira” czy finałowe ujęcia „ujeżdżania (męskiej) ofiary przez (żeńskiego) demona”. Finał filmu obfituje na dodatek w wyeksponowane w oprawie dźwiękowej westchnienia i jęki oprawcy i ofiary. Przywołują one w sposób dość niedwuznaczny akustyczną ekspresję aktu seksualnego – dokonywanego w „noc przedślubną” poprzedzającą obrzęd zaślubin bohatera i wampirzycy. Ów zakazany akt dokonuje się w sposób czysto symboliczny, co wcale nie znaczy – niewinny. Najpierw ona ujeżdża jego, obnażywszy wpierw – w sposób nad wyraz seksualny – swą śmiertelną ranę przypominającą kobiece łono – później on przebija ją palikiem. Jęki i westchnienia towarzyszące tym zmaganiom sugerują wprost, że przemoc i okrucieństwo splatają się w nich z (niezaspokojoną) namiętnością.

„Wartością dodaną” pozostaje dla mnie w tym filmie ścieżka dźwiękowa: przejmujący, basowy pomruk pracującego młyna, który hipnotyzuje młynarzy i zdaje się wabić wampirzycę, gasnąc na chwilę w momencie jej ataku i powracając jako akustyczna oprawa kluczowych scen. Motoryczny, transowy rytm pracującego młyna powraca też w rytmie montażowym finałowej sceny „ujeżdżania ofiary” przez strzygę, zarejestrowanej w trybie slow motion, nadającym całej sekwencji oniryczny charakter.

„Wij” (1967) w reżyserii Gieorgija Kropaczjowa i Konstantina Jerszowa to z kolei mistrzowska, radziecka ekranizacja klasycznej rosyjskiej opowieści grozy autorstwa Mikołaja Gogola. Fabuła noweli jest prosta i stara jak sama Słowiańszczyzna, zaś miłośnikom fantastycznych historii grozy znana doskonale choćby z dokonanej przez Sapkowskiego w „Wiedźminie” trawestacji polskiej bajki „Strzyga” ze zbioru Romana Zmorskiego. Oto dziewicy, która za życia była wiedźmą, grozi pośmiertne przeistoczenie w strzygę – upiora-krwiopijcę. Odczynić urok można jedynie czuwając przez trzy kolejne noce przed pogrzebem przy (ożywających) zwłokach. Proste? A jakże… Realizacja jest jednak popisowa. Folklorystyczna stylizacja ociera się tu nieustannie o groteskę i podszyty (słowiańskim) egzotyzmem surrealizm, zaś sam film z powodzeniem mógłby zostać podpisany przez Jodorowskiego czy Paradżanowa – choć przecież pozostaje tylko (dość) okrutną baśnią. A przy tym i fabuła zaczyna mnożyć nieoczywistości. Oto wybawcą strzygi ma stać się kleryk – ani nazbyt bystry, ani zbyt religijny. Co więcej – nie jest on wybawcą dobrowolnym lecz niejako przymuszonym przez wiejską społeczność – jako duchowny, a więc ów specjalista od sacrum, od którego oczekuje się nie pociechy duchowej, ani etycznego wsparcia – tylko biegłości w technikach zwalczania „złego” – płacąc mu za usługi w walucie uniwersalnej – wódce. Sama wiedźma zaś – nie jest pozbawiona uroku, i choć demoniczna, zarazem jednak piękna. Kusi zatem duchownego nie tylko jako wiedźma, ale i kobieta. Finałowa eksplozja jej nienawiści, gdy w demonicznej inkantacji wzywa przedwiecznego Wija (wraz z orszakiem wąpierzy i wilkołaków) – zdaje się zarazem ostatecznym triumfem kobiecego świata zapomnianej macierzy nad patriarchalnym uniwersum cerkwi. Żal nie oglądać!

Na koniec zostawiłem sobie autentyczne arcydzieło europejskiej kinematografii i jeden z moich ulubionych filmów. „Waleria i tydzień cudów” (1970) Jaromila Jireša to gęsty od znaczeń, oniryczny i surrealistyczny film, którego obrazy (przynajmniej niektóre) mają intensywność koszmaru lub halucynacji. Fabuła, adaptowana z modernistycznej powieści, osnuta została wokół fantazji dojrzewającej dziewczyny, która przeżywa swe pierwsze seksualne lęki i fascynacje. Obraz Jireša przesycony jest subtelnym erotyzmem i w tak oczywisty sposób Freudowski, że czytanie go na sposób psychoanalityczny całkowicie mija się z celem, gdyż „Waleria…” wszystkie swe seksualne podteksty obscenicznie ujawnia już na pierwszy rzut oka. Jest to zarazem jeden z najlepszych „wampirycznych” filmów, jakie kiedykolwiek udało się nakręcić. Nie tylko splata on bowiem wampiryzm z seksualnością i sferą wyobraźni ludowej (co od lat zdaje się banałem), ale też wiąże go ściśle z doświadczeniem sacrum i aktem religijnej transgresji – wampirem jest tu wszak wiarołomny (lub może nadgorliwy?) biskup-misjonarz, który uległ (seksualnemu) pragnieniu i zaraża kolejne ofiary pożądaniem dziewiczej krwi. Rzecz cała jest być może li tylko przerażającym marzeniem sennym dojrzewającej bohaterki, wyśnionym w noc jej pierwszego, miesięcznego krwawienia, może zaś niemal namacalną rzeczywistością prowincjonalnej, purytańskiej mieściny, w której namiętności kłębią się pod osłoną parafialnej pobożności, nabierając z czasem intensywności rozkosznej i niebezpiecznej perwersji (homoerotyzm i kazirodztwo to zaledwie wstęp do seksualnych fantazmatów mieszczucha). Nie powinno więc dziwić nas, że jest to rzeczywistość dziwniejsza nawet od snu egzaltowanej i roznamiętnionej nastolatki. Całości dopełnia genialna muzyka Luboša Fišera – rozpięta między eteryczną, folkową balladą utrzymana w aurze kołysanki, chóralnymi śpiewami kościelnymi a niepokojącym rytmiczną monotonią stukotem zagadkowych mechanizmów (stłumionego pragnienia?). A – jeszcze drobiazg – nie grzeszący urodą demon z „Walerii…” kusi kobiety swym posępnym (seksualnym) urokiem nie mniej skutecznie niż lśniący w słońcu, lucyferyczny Edward Cullen. Drogie dziewczęta, rozstając się z niewinnością, pamiętajcie zatem, aby wybrać odpowiedniego wampira!