It’s Nothing Charlie, Charlie Nothing…

Kaseta „Charlie Nothing & Dingulator” rozpoczyna się od obszernej autorskiej deklaracji, w której muzyk zapowiada, że cała muzyka, jaka dobiegnie niebawem naszych uszu została zagrana na jednym z „dingulatorów”, zaś dingulator to w połowie gitara a w połowie rzeźba wykonana w całości z metalu pochodzącego ze złomowanych aut amerykańskich. Następnie artysta wyznaje: „This Work Is Dedicated to You. Charlie Nothing Loves You” i rozpoczyna improwizację, która w uszach odbiorcy osłuchanego z europejską tradycją free improvisation musi wzbudzić skojarzenia z gitarową ekspresją Dereka Baileya. Kim był autor tego zaskakującego wydawnictwa? Charles Martin Simon (1941-2007) – absolwent rolnictwa i literatury angielskiej na Rutgers University oraz niepoprawny hipis zaangażowany w rozmaite  działania amerykańskich ruchów kontrkulturowych: od ekologii i alternatywnego ogrodnictwa po pacyfistyczne akcje skierowane przeciwko wojnie w Wietnamie. Simon przeżył poważny kryzys psychiczny po śmierci żony w roku 1965 i odkrywszy, że jego osobowość uległa zupełnej dezintegracji postanowił poświęcić się sztuce, przybrawszy przydomek „Charlie Nothing (the Artist)”, z którego przetrwał jednak ostatecznie tylko pierwszy człon. Spędzał odtąd czas na śmietniskach i złomowiskach, poszukując alternatywnych stylów życia i miejsc, w których mógłby zrekonstruować od podstaw swą zdruzgotaną przez depresję tożsamość. Jego wybór padł na samochodowy złom, dający się z powodzeniem odzyskiwać z wraków amerykańskich aut i spożytkować estetycznie w procesie twórczym, który połączył rzemiosło, rzeźbę i muzyczną improwizację. Co ciekawe pierwsze nagrania Charliego nie były związane z gitarowymi rzeźbami lecz z saksofonem a zostały zarejestrowane jeszcze w roku 1967 i opublikowane w renomowanej wytwórni płytowej Takoma, założonej w latach 50. przez „ojca chrzestnego” amerykańskiej „muzyki naiwnej”, Johna Faheya. Album nosił tytuł „The Psychedelic Saxophone of Charlie Nothing” i ukazywał Charliego jako improwizującego saksofonistę w otoczeniu muzyków sięgających po mniej lub bardziej egzotyczne – folkowe bądź etniczne instrumentarium (conga, gongi, banjo), co sytuowało go między ekscesami ówczesnej sceny freejazzowej (Braxton, Jarman, Logan) a rodzącą się właśnie estetyką folkowej psychodelii, do której zbliżał artystę także i fakt pisania piosenek. Do żelaznego (nomen omen) repertuaru Charliego należały w owym czasie takie kontrkulturowe protest songi, jak „Fuck You and Your Stupid Wars” czy „A Pizza and a Piece of Ass”, których tytuły brzmią wystarczająco wymownie, by określić ramy światopoglądowe „Pana Nic” – człowieka, zdecydowanego spędzić życie na złomowisku, by odzyskiwać dla sztuki złomowany metal, przekuwany przezeń w grające rzeźby-instrumenty.

Ostatecznie Charlie stworzył coś, co nazywał „Big Dingulator Song Book” (niekiedy zaś „Big Dingulator Songs Sweet”), a zatem „Dingulatorowy śpiewnik”, w którym zgromadził większość swych pieśni, piosenek i poematów – zaaranżowanych na zespół wykorzystujący jego niepowtarzalne instrumentalne rzeźby. Muzyk występował regularnie z kolejnymi, dość efemerycznymi formacjami, zaś środowiskowa legenda głosi, że w pierwszym zespole Charliego, grywającym pod nazwą The First Uniphrenic Church and Bank Band, debiutowała jako wokalistka nastoletnia Debbie Harry – późniejsza gwiazda Blondie. Charlie Nothing pozostawił po sobie nieco nagrań wydanych zbiorczo na płycie „40 Years of the Ding: A Charlie Nothing Anthology” oraz kilkanaście książek poświęconych w przeważającej mierze tematyce autobiograficznej. Wszystkie wydawnictwa Charliego naznaczone były niezmiennie znamieniem estetyki Do It Yourself – a więc wymyślone, zaprojektowane i wykonane przez samego artystę, kontrolującego w sposób całkowity proces twórczy i wydawniczy. Charlie Nothing objawia się zatem jako Autor – par excellence. A jednak…

W jego dziełach ukazuje się nam sztuka zrodzona z melancholii, z próby przezwyciężenia żałoby, wiodącej do ostatecznego rozpadu osobowości porażonej perspektywą śmierci i przemijania. Jak bowiem słusznie zauważyła niegdyś Julia Kristeva w swej książce o depresji: „Jedynie sublimacja opiera się śmierci”. Czyż wolno zatem dziwić się, że na ów „piękny obiekt”, do którego lgnie depresyjny podmiot wybrała przedmioty sporządzone z wiecznotrwałej stali – co więcej – przywrócone do życia w sztuce po (pozornej) śmierci na złomowisku? Czy powinny nas zaskakiwać dingulatory stworzone z „niczego” (śmieci i odpadków) i z Niczego – zranionej osobowości Charliego pogrążonego w żałobie, który rekonstruując instrumenty, odtwarzał w procesie twórczym własną tożsamość (czy sztuczną bo – w końcu – zrodzoną ze sztuki?).

 Myślę o Charliem dość intensywnie, czytając świetny esej Ciorana „Paleontologia”, w którym opisuje on swe nieoczekiwane wrażenia wyniesione z wizyty w Muzeum Historii Naturalnej. W owym „królestwie kości” rumuński filozof odkrył w nagłym przebłysku (nie)religijnej iluminacji nieusuwalną „zniszczalność ciała”, a więc śmiertelność tego, co cielesne, pisząc ostatecznie: „Moja wizja ciała jest wizją grabarza, który otarł się o metafizykę”. Ciało niepokoi i alarmuje, odnotowuje Cioran, nastrajając człowieka kontemplacyjnie – stąd upodobanie buddyjskich mnichów i ascetów do odwiedzania placów kremacyjnych – wszak „kontemplowanie okropności jest drogą wyzwolenia”. Opuściwszy muzeum, Cioran odczuwa wdzięczność za ową lekcję pokory, jakiej udzieliła ateiście historia naturalna, będąca w istocie historią przemijania ciał. Tak przedstawia się metafizyka dostępna sceptykowi, który zastępuje place krematoryjne sterylnymi salami muzeum paleontologicznego, gdzie może medytować w spokoju, kontemplując umysłem uzbrojonym w „mędrca szkiełko i oko” szkielety swych ludzkich i nieludzkich przodków. A Charlie…

Myślę o jego wizytach na złomowiskach, na których musiał kontemplować obraz stłoczonych samochodowych wraków, by wybrać dla siebie te strzępy metalu, które da się ocalić i przekuć w muzyczne instrumenty. Czy był on, Charlie (który stał się Niczym), pierwszym praktykiem ponowoczesnej mistyki, medytującym nad przemijaniem wszelkiego świata – nawet nieożywionego nigdy świata maszyn?

Fragment eseju Ciorana w przekładzie Ireneusza Kani.

Keiji Haino (w kolorze niebieskim)

Zdecydowałem się spędzić ponad dziesięć godzin w pociągu (co oczywiście nie było poświęceniem, lecz zważywszy na standard usług PKP, z pewnością dyskomfortem), by spotkać się ucho w ucho z bestią i ryzykownie skonfrontować legendę z rzeczywistością. Krótko mówiąc – wybrałem się na krakowski koncert Fushitsushy, który okrasił tegoroczną edycję Unsound Festival. Batalia rozegrała się w poniedziałkowy wieczór 15 października w centrum Manggha pod hasłem „I FLED, WITH MY FACE IN MY HANDS”, zaś oprócz tokijskiego tria udział w niej wzięli: Hubert Zemler, Kevin Drumm i Vatican Shadow. Przyjemność warta li tylko 25 złotych, czyli sporo mniej niż np. toruńskie koncerty Kultu i Marii Peszek, co zapewne oznacza, że Kult jest zespołem trzykrotnie lepszym od Fushitsushy, zaś Maria Peszek dwukrotnie lepszą wokalistką niż Keiji Haino. Moim zdaniem, rzecz do dyskusji. To jednak inna historia…

Wieczór rozpoczął się od dobrego – czysto akustycznego koncertu Huberta Zemlera, którego wysłuchałem z przyjemnością (choć może bez ekscytacji), myśląc o innych perkusistach grywających solo. Przychodził mi na myśl przede wszystkim Günter „Baby” Sommer, być może przez wzgląd na egzotyczne instrumentarium, które pojawiało się w rękach Zemlera (a może za sprawą brzmieniowego pokrewieństwa nazwisk?). Muzyka polskiego instrumentalisty pozostaje jednak dużo bardziej uporządkowana strukturalnie niż ekscentryczne eskapady Niemca, którego poczynania wydają mi się w konsekwencji bardziej przekonujące, zaś etniczne wtręty nieco bardziej dyskretne i podporządkowane żywiołowi improwizacji. Później było już tylko głośno i elektrycznie zaś z głośników „wiało” na potęgę. Koncert Drumma – krótki, bardzo głośny i naprawdę dobry – odbierało się raczej cieleśnie (tj. z pominięciem uszu), przez co przypominał raczej ekstremalny masaż dźwiękowy niż ekspresję czysto muzyczną. Zwięzłość okazała się poważną zaletą Amerykanina. Koncert Vatican Shadow pominę, bo moim zdaniem nie ma o czym pisać – rzecz była raczej nieporozumieniem, siermiężne bity walczyły o miejsce z samplami rodem z dawnych płyt zoviet france, narracja muzyczna rwała się w sposób nagły, by za chwilę mozolić się w meandrach monotonii. Porównania z twórczością Muslimgauze’a pozostają, przynajmniej na razie, na wyrost.

 

Pozostaje Fushitsusha. Jest wielką przyjemnością, móc napisać, że konfrontacja z legendą nie okazała się rujnująca dla legendy. I tak właśnie się stało. Japończycy zagrali koncert znakomity, przypominając nieustannie, że to, co grają to tylko rock and roll (i aż rock and roll), który staje się (stał się?, jest?) sztuką. Gitara, bas, perkusja. I elektryczność! W pierwszych kilku minutach koncertu na salę wylała się taka porcja energii, że wystarczyłoby jej z powodzeniem dla wszystkich poniedziałkowych muzyków. A – i to kolejne pozytywne zaskoczenie – trzeba zaznaczyć, że panowie zagrali niezwykle sumiennie – nie schodząc ze sceny przez bite dwie godziny. Dobrze jest poczuć się potraktowanym przez artystę poważnie, zwłaszcza gdy ma się w pamięci koncerty, podczas których muzycy nie kryli, że zawitali do nas „po drodze” (bywało tak i na Warsaw Summer Jazz Days). Był to, być może, najbardziej bluesowy materiał Fushitsushy, jaki dane mi było dotąd usłyszeć. Motoryczny, prosty, hałaśliwy i nieludzko energetyczny. Z „balladowymi” zwolnieniami i solowymi popisami Haino na wokalu oraz metalowych idiofonach (talerze, gongi). Z garstką słuchaczy przyklejonych do sceny, po której Haino miotał się jak wstrząsany konwulsjami, choć nie był to przecież ekstatyczny „taniec św. Wita”, lecz czytelny i prosty kod somatycznych sygnałów, czytany bez trudu przez towarzyszących mu muzyków. Powietrze w sali drży i pulsuje, fale dźwiękowe uderzają w ściany z mocą kojącego hałasu, słuchacze kołyszą się w grupach bądź w odosobnieniu, w mrok na scenie leją się z punktowych reflektorów strumienie błękitu. Przez głowę przemykają mi (zupełnie nie wiem, dlaczego?) obrazy z filmów Terayamy (w załączeniu). Atmosfera wydaje się naelektryzowana, na scenie czas pozornie zwolnił – perkusista zastyga w karkołomnych pozach, basista kołysze się jak w ujęciach slow motion – zupełnie odseparowany od otoczenia. Mam nieodparte wrażenie, że muzycy raczej obserwują swe poczynania, niż słuchają się nawzajem. Brzmienie jest potężne – choć zarazem niezwykle ciepłe – żarem metalu rozgrzewającego się do czerwoności w niestrudzonych promieniach słońca. Ten występ przypomina raczej dawne koncerty amerykańskich tuzów gitarowej psychodelii: Grateful Dead, Blue Cheer czy Moby Grape, niż poczynania współczesnym alchemików sceny noise – choć przecież jest także hałasem. Gdy się kończy odczuwam nagłą radość z bycia tu i teraz. A także lekką nutkę żalu. Którzy nie byliście, żałujcie. Jest czego…

Wracając z Krakowa, czytam w pociągu listopadowy numer „WIRE”, w którym pomieścił się obszerny blok tekstów poświęconych twórczości jednego z moich ulubieńców – Petera Brötzmanna. Znajduję w nim m.in. taką oto refleksję wybitnego saksofonisty o jego współpracy z Haino: „podłączywszy gitarę do wzmacniacza, po prostu zaczął grać, nie słuchając zupełnie niczego, tylko hałasując na przekór pozostałym dziesięciu idiotom na scenie”. Wbrew pozorom Brötzmann nie jest tym zachowaniem zbulwersowany, przeciwnie, podsumowuje je bardzo krótko: „The show with Haino was great”. Filozofia muzyczna Haino nie zakłada bowiem szczególnie pilnego nasłuchiwania tego, co dzieje się na scenie, deklaruje za to brutalną konfrontację dźwiękowych żywiołów, z których słabsze muszą się ugiąć i opuścić miejsce starcia, by rozpaczać w samotności (i zapewne w ciszy).

Zwierzę Mariackie (porykujące nocą)

 

Na koniec dygresja o dyskretnym (acz opresyjnym) hałasie i głośnej muzyce (nie) na miejscu. Po koncercie położyliśmy się spać w hotelowym pokoju na krakowskiej Starówce, by przez całą noc budzić się co kilka godzin na dźwięk hejnału z Wieży Mariackiej. Oto i prawdziwy noise – hałas w stanie czystym i pozaestetycznym. Wróciwszy zrelaksowani po potężnej dawce muzyki z hałasem w nazwie, zostaliśmy pokonani przez kilka muzycznych taktów natrętnie powracających do nas przez szpary w oknach w czasie, gdy miasto pogrążało się we śnie. Za rok proponuję organizatorom włączenie hejnalistów do obsady festiwalu – oczywiście podczas wieczoru z muzyką noise. Hasło może pozostać bez zmian: „I FLED, WITH MY FACE IN MY HANDS”!