Dronopedia II, czyli poszukiwanie długiego dźwięku (z Youngiem w tle)…

Pewnej październikowej nocy śniłem sen dziwny i niepokojący. Błąkałem się po ulicach obcego miasta w poszukiwaniu bardzo długiego dźwięku, który miał być mi tylko przeznaczony lub może być mną samym. Bezskutecznie. Usłyszany za rogiem, przepadał nagle w piwnicach, na strychach, pod mostami... Bez śladu.

Koszmar ten przypomniał mi sen inny, dziwniejszy:

Zarabiałem na życie, grywając na flecie proste melodie w okolicy ratuszowych schodów. Któregoś dnia urzekła mnie piękna nieznajoma, płynąca wraz z ludzką falą zatłoczoną ulicą. Śledziłem ją uparcie, przemykając niepostrzeżenie alejami i skwerami, przemierzając parki, zaułki i bramy. W końcu w dzielnicy starej i nędznej podążyłem za nią ciemnym korytarzem, by odnaleźć po chwili w skąpym świetle zaniedbanego podwórza. Klęczała nieopodal, wpatrując się w istotę, w której rozpoznałem starca w połowie dostojnego, a na wpół obłąkanego, siedzącego pod ścianą na stercie łachmanów i powtarzającego monotonnie jakąś enigmatyczną i skomplikowaną sekwencję ruchów w akompaniamencie zgoła nieludzkich mlaśnięć i pomrukiwań. Zbliżywszy się dyskretnie i na pozór przypadkiem, spostrzegłem, że podrzuca nieustannie te same drobne przedmioty: kolorowe szkiełka, kamyki, muszle, ułomki kości i rdzewiejące śruby, rozsypujące się na piasku w nieodgadnione wzory i desenie, których naturę zgłębiała w skupieniu piękna nieznajoma. Potknąwszy się o brukową kostkę przykułem natychmiast ich uwagę, zniecierpliwioną i niechętną, umknąłem zatem czym prędzej w mrok korytarza. Opuściwszy podwórze, zabłądziłem niemal od razu wśród domów obcych i miejsc nieznanych, wędrowałem więc godzinami, klucząc uliczkami, snując się niepewnie z placu na plac, przystając na mostach i siadając u stóp pomników, których nazw nie pamiętałem. Kiedy odnalazłem się wreszcie u wrót ratusza, noc zdążyła już zapaść i z bram wypełzał mrok drapieżny i wygłodniały. Ostatni przechodnie w pośpiechu kierowali swe kroki ku domom. Dobywszy flet z kieszeni, błądziłem długo palcami po instrumencie w poszukiwaniu najprostszej melodii. Bezskutecznie.

Zbudziwszy się na dobre, postanowiłem poszukać odpowiednio długiego dźwięku na półkach z płytami.

Pelt, Pearls from the River, VHF 2003

Gdybyśmy spróbowali wyobrazić sobie, jak mogłaby brzmieć wspólna sesja La Monte Younga i Johna Faheya – nagrana ukradkiem gdzieś w nowojorskim lofcie w okolicach roku 1966, to zapewne okazałoby się, że nie sposób odróżnić jej od nagrań formacji Pelt z ich dwupłytowego zestawu opatrzonego wdzięcznym tytułem „Ayahuasca” (2001). „Pearls from the River” to z kolei zapis „domowej” sesji tria z 10 i 11 marca 2003 roku, przynoszący trzy całkowicie akustyczne, amerykańskie „ragi” nagrane przy pomocy tak „egzotycznych” instrumentów, jak kontrabas, gitara, banjo oraz esraj i tambura. Na tej płycie, niczym w najlepszych nagraniach Henry’ego Flynta, Indie odnajdują się znienacka w Appalachach, kontrabas imituje tamburę, budując elementarny basowy dron, zaś banjo dość nieoczekiwanie wiedzie linie melodyczne zarezerwowane dla sitaru. Panowie Patrick Best, Mike Gangloff, i nieodżałowany Jack Rose świetnie odrobili lekcje z amerykańskiej tradycji muzycznej, a przy tym z pewnością nie przegapili indyjskich fascynacji hipisowskiej kontrkultury spod znaku np. A Cid Symphony, zaciągając przy okazji dług u La Monte Younga (któż jednak od niego nie pożyczał?). Ale uwaga: to nie jest stylizacja, pastisz, naśladownictwo! W muzyce Pelt czuć ten powiew „autentyku” (czymże on jest?), który znamionuje ekspresję rdzenną, czyli zakorzenioną. Nie w alkoholowych odmętach hillbilly, nie w brudnych brzmieniach wiejskiego bluesa, nie w folkowych pieśniach protestu, lecz może we Flyntowskiej idei „New American Ethnic Music”, która po czterdziestu latach zdążyła już okrzepnąć i sama stać się „nową, amerykańską tradycją”.

Tony Conrad with Faust, Outside the Dream Syndicate, Table of the Elements 1972/1993

Najsłynniejsza post-Youngowska płyta z minimal music, która na swą faktyczną sławę musiała poczekać ponad dwadzieścia lat. Okoliczności powstania tego albumu są tyleż intrygujące, co dramatyczne – zwieńczyły bowiem rozpad jednego z najbardziej twórczych nowojorskich kolektywów muzycznych – Theatre of Eternal Music. Mniej i bardziej pikantne szczegóły tych wydarzeń doskonale referuje Branden W. Joseph w swej znakomitej książce „Beyond the Dream Syndicate” (Zone Books 2011), konkluzja jest jednak dość prosta i dotyka problemu nadużyć „władzy autorskiej”. Wielogodzinne muzyczne jamy kwartetu Young/Zazeela/Conrad/Cale (z okazjonalnym wsparciem Angusa MacLise’a) konstruowały swoiste środowisko dźwiękowe budowane na bazie subtelnych interakcji między muzykami, którzy stopniowo znikali za swoimi partiami instrumentalnymi. Ideą przewodnią działania był więc od początku „bezosobowy proces twórczy”, podważający modernistyczną pozycję autora. Taki też pogląd w tej kwestii konsekwentnie reprezentowali Cale i Conrad, podczas gdy Young dość nieoczekiwanie zaskoczył wszystkich deklaracją, że TOEM wykonuje jego autorskie kompozycje, co zaowocowało szeregiem napięć i doprowadziło do dezintegracji grupy. „Outside the Dream Syndicate” to swoista, muzyczna odpowiedź Conrada na zaistniałą sytuację oraz wyrazisty manifest artystyczny, będący kamieniem milowym rockowego minimalizmu i być może najważniejszą undergroundową płytą, jaka pojawiła się w niedługich dziejach rock and rolla. Trzy utwory, skąpy – ascetyczny akompaniament sekcji rytmicznej i niekończące się, niewymownie długie dźwięki intonowane przez Conrada na amplifikowanych skrzypcach. I jeszcze „From the Side of the Machine” – numer, za którego autorstwo większość „dronolubnych postmetalowców” oddałaby z pewnością dobre pół życia!

Enkidu, Hasselt, Turtle’s Dream 2003

Chie Mukai & Sei-ichi Yamamoto with Lamones Young, Live at Showboat February 25, 2000, Last Visible Dog 2003

„Hasselt” to płyta wielce interesująca z kilku powodów. Po pierwsze spotykają się na niej legendy japońskiego undergroundu (Chie Mukai z East Bionic Symphonia i Sei-ichi Yamamoto z Boredoms) z francuskim improwizatorem, Erikiem Cordierem. Po drugie – Cordier to wirtuoz liry korbowej – jednego z archetypowych w kulturze europejskiej instrumentów dronowych. Po trzecie, jest to jeszcze jeden przykład nad wyraz udanego mariażu dronów ze swobodną improwizacją. I wreszcie, Mukai i Yamamoto nagrali jeszcze jedną koncertową płytę, „Live at Showboat February 25, 2000”, tym razem we współpracy z formacją o swojsko brzmiącej nazwie: Lamones Young (tak, tak…), zespołem powołanym do istnienia po to, aby wykonywać covery The Ramones w stylu… La Monte Younga. Co więcej zaś, jego członkowie przybrali estradowe pseudonimy Johnny Conrad, Tommy Conrad i Dee Dee Conrad, co musi wzruszyć każdego miłośnika Theatre of Eternal Music (i The Ramones oczywiście). W obu przypadkach muzyka jest dość podobna – mamy do czynienia z aktem wyzwolonej improwizacji ufundowanej na bazie wyrazistych dźwięków podstawowych, dobytych z liry korbowej oraz er-hu, chińskiego instrumentu smyczkowego, który upodobała sobie Mukai. Muzycy kontynuują więc drogę poszukiwań, którą otworzył niegdyś Masayuki Takayanagi, wzbogacając ją o szczyptę rockowej zadziorności (Yamamoto) i akustyczne brzmienia instrumentów etnicznych (Mukai, Cordier). Warto posłuchać. Bonusem jest zaś fakt, że album wydała wytwórnia o wdzięcznej nazwie „Turtle’s Dream” – jak dla mnie – optymalnej dla poszukiwaczy bardzo długich dźwięków.

Merzbow, Merzbuddha, Important Records 2005

Czy noise nieodwołalnie zmienia się w hałaśliwy, umocowany na granicy bólu dron, czy może na odwrót? Bywa, że tak się dzieje. Czy zawsze jednak? Nie jestem przekonany, choć… Znaczna część awangardowych eksperymentów muzycznego undergroundu zdaje się wyrastać z dwóch różnych (antytetycznych?) kompozycji amerykańskich klasyków: „4’33” Cage’a oraz „Compositions 1960 No7” Younga (oczywiście). Utwór Cage’a był nieuniknionym zwieńczeniem wysiłków całej modernistycznej awangardy – swoistym „punktem omega” – prezentującym „nic” czyli „coś” (lub może „coś” czyli „nic”). Jako taki nie tylko wystawia się on nieustannie na nieskończone interpretacje, otwierając nowe pole dyskursu, ale też zamyka nieodwołalnie pewną „sferę możliwości”, która rozpościerała się (z pozoru nieograniczenie) przed twórcami muzycznej awangardy, zanim Cage nie ustanowił swym arbitralnym gestem nieprzekraczalnej granicy redukowania komunikatu muzycznego do ciszy (czy raczej „braku” – dźwięków, muzyki…). Dzieło Younga wydaje się być, pod pewnymi względami, jego całkowitym przeciwieństwem, zawierając tylko dwie nuty: B i F#, opatrzone jednak autorską wskazówką, aby pojedynczy dźwięk „podtrzymywać przez długi czas”. Sugestia ta wydaje się zresztą prostym rozwinięciem konceptu zaprezentowanego przez tegoż twórcę w innej, „niemuzycznej”, kompozycji z tego cyklu – „Compositions 1960 No10”, dającej wykonawcy wyłącznie nieskomplikowaną sugestię: „Narysuj linię prostą i podążaj za nią”. Cała cisza (możliwa i wyobrażalna) zostaje w ten sposób wzięta w nawias lub (po Freudowsku rzecz ujmując) wyparta przez powracający natrętnie (w nieskończoność?) dźwięk, który, koniec końców, staje się dronem. Cóż ma z tym wspólnego Masami Akita a.k.a. Merzbow? Ów heros sceny noise, posiadający wszelkie cechy istoty boskiej – zwłaszcza zaś nieuniknioną nadmiarowość wszystkiego (hałasu, wydawnictw płytowych, pieniędzy…), okazuje się także najlepszym przykładem dronowego ekstremizmu. Amorficzne wstęgi zgiełku, jakie niestrudzenie produkuje Akita, zdają się być ziszczonym koszmarem muzycznego konserwatysty, nękanego powracającym wyobrażeniem, że „reszta jest hałasem”, a „co nie jest Bachem, obraca się w szum”. Tu jednak (nie)spodzianka… „Merzbuddha”, czyli trzy odsłony basowej mantry, sprowadzonej niekiedy do niemal niesłyszalnych podmuchów z głośnika. Kontemplacyjna aura opada nas znienacka, zaś elementarny dron powraca do swych medytacyjnych źródeł.

Tangerine Dream, Zeit, Castle Music Ltd. 1972

Płyta, której w tym zestawieniu zabraknąć nie mogło, choć status jej pozostaje podejrzany, albowiem w świecie awangardowych miłośników minimal music grupa Tangerine Dream ma opinię „obciachowej” („Niemcy z wąsami za syntezatorami”). Niesłusznie. „Zeit” była to bowiem w swoim czasie być może najodważniejsza płyta, jaką kiedykolwiek sprzedawano (na masową skalę) jako album rockowy. Przypomnijmy, że w roku 1972 wciąż jeszcze trzy lata dzielą Lou Reeda od nagrania „Metal Machine Music” – zapewne najbardziej spektakularnego (i kompulsywnego) aktu refutacji rock and rolla, jaki wyszedł spod ręki rockowego artysty – stając się zresztą z czasem przykładem afirmacji czystej energii rocka. Reed wyrzucił z siebie amorficzny hałas – czyniąc ową „część przeklętą” rock and rolla – jego nadmiarową resztkę, będącą pochodną elektryfikacji instrumentów (sprzężenia, przestery) – swego rodzaju „abiektem” wystawionym na osąd i wzgardę zniesmaczonej publiczności, która z pewną konsternacją odkryła, że to czego skrycie pożąda w muzyce rockowej, to w istocie chaos i brud, tym razem obscenicznie ujawnione w akcie na poły ekshibicjonistycznym („Oto ja, Reed, staję przed wami, hałasując!”). Krautrockowy Tangerine Dream obrał zaś rockową ekspresję z wszystkiego co „rockowe” – uwalniając ją przede wszystkim od wiążącego rock and rolla z bluesową tradycją rytmu. Z perspektywy dziesięcioleci, jakie dzielą nas od wydania „Zeit”, płyta ta nie szokuje już w zasadzie niczym. Wszak po niej przyszły i obscenicznie chaotyczny noise, i równie obscenicznie zrytmizowane techno, zaś nowa elektronika zdążyła (wielokrotnie) pożreć własny ogon. A jednak po pewnymi względami „Zeit” wciąż jeszcze może okazywać się nieznośnie niepokojący. Oto cztery dźwiękowe smugi nie będące ni kompozycją, ni improwizacją. Elektroakustyczne ćwiczenia z cierpliwości, w których (pozornie) nie dzieje się niemal nic (jak w filmach Antonioniego). Czas niemal staje, dźwięki nieomal odlatują w kosmos, osiągając odległe Plejady, muzycy niemal skończyli grać – ale czy na pewno (czyżby to echo grało?). Niemal to jednak wciąż nie nic…

Yoshi Wada, Earth Horns with Electronic Drone, Omega Point 1974/2009

Yoshi Wada raz jeszcze. I raz jeszcze arcydzieło konceptualnego minimalizmu z dronem (w tytule). Tym razem jednak nie (inty)mistyczny popis solisty, lecz zapis działań artystycznego kolektywu, w którego skład weszli: Wada, Liz Philips, Jim Burton, Garrett List i Barbara Stewart. Występ miał miejsce 24 lutego 1974 roku w Everson Museum of Art w Syracuse i był jednym z cyklu prezentacji zaprojektowanych przez Japończyka tzw. „earth horns” (w innych odsłonach tego projektu udział brali, m.in., Rhys Chatham i tancerze z Merce Cunningham Dance Company). Tytułowe „earth horns” to monstrualnych rozmiarów trąbity wzorowane na tybetańskich instrumentach obrzędowych, których brzmienie jest tutaj dodatkowo amplifikowane i osadzone na bazie elektronicznego dronu modulowanego w czasie rzeczywistym przez Liz Philips. Efekt tych poczynań jest monumentalny i imponujący. Basowe pomruki napływają falami, wybrzmiewając nieskończenie długim pogłosem, pochłanianym przez wibrujący nieprzerwanie dron dobyty z elektronicznych trzewi generatora zaprojektowanego również przez Philips i Wadę. Wszystko rozgrywa się niezmiennie w przestrzeniach gargantuicznych i rezonujących: halach sportowych, muzealnych galeriach, pustych salach koncertowych… Zamknięta przestrzeń samoistnie podtrzymuje dźwięk i podaje go dalej. Czas kołuje, unoszony w nieskończoność przez nieustępliwe lenistwo dźwięków tak powolnych, że niemal zastygłych w drżący skrzep na krawędzi ciszy. Umysł słuchacza wpada w dryf, umysł wykonawcy dawno już odpłynął. Wschód spotyka tu Zachód, tradycja przegląda się w futurystycznych patentach, akustyka brata się z elektroniką, medytacja przelewa się w pustkę. „Earth horns…” to być może najznakomitsza płyta Wady. Arcydzieło dronowej psychodelii i jeden z najwspanialszych albumów w dziejach fonografii. A przy tym niewątpliwy kamień filozoficzny dla wszystkich poszukiwaczy bardzo długich dźwięków.

Axolotl, Telesma, Spooky Action 2006

Płyta Karla Bauera to być może najciekawsza współczesna reinterpretacja minimalistycznego kanonu drone music wywodzącego się ze szkoły youngowskiej. Elektroakustyczny hałas z dźwiękami skrzypiec na pierwszym planie (czy jest tu pierwszy plan?), przywołuje tradycje źródłowe i zacne: Kosugiego, Conrada, Cale’a i Dream Syndicate. Od szacownych antenatów Bauera różni jednak podejście do muzycznej formy. Oto bowiem zamiast niekończących się, wielogodzinnych improwizacji wzorowanych (z grubsza) na formule hindustańskiej ragi, mamy tu formy kameralne, bez mała miniaturowe. Najkrótszy utwór liczy sobie półtorej minuty, najdłuższy minut czternaście. Czym są owe miniragi? Mikrodronami? Eksplozjami czystego hałasu? Bauer hałasuje jednak z umiarem, nie boi się prostych melodii, schowanych gdzieś na dnie kompozycji. Czy improwizuje? Czy to formy skomponowane? Czy to chaotyczna brzydota ujawnia swe nieoczekiwane piękno, czy może eteryczne piękno jawi się słuchaczowi w postaci zabrudzonej? Pytania mnożą się jak mikrotony w partiach Bauerowych skrzypiec. Proponuję ich posłuchać. „Telesma” reprezentuje tu dorobek „przyczajonego Axolotla, ukrytego Bauera” – wybieram ją z powodów sentymentalnych.

Nath Family, Sounds of the Indian Snake Charmer, Hanson 2006

Płyta Nath Family nie prezentuje w zasadzie minimalistycznej muzyki dronowej, choć jest z pewnością jednym z najbardziej fascynujących świadectw wykorzystania hipnotycznej mocy dźwięku podstawowego. Jest ona bowiem akustycznym etnodokumentem, zawierającym nagrany na żywo występ indyjskiej rodziny poskramiaczy węży – zarejestrowany przez Aarona Dillowaya na ulicy w Katmandu w roku 2005. Podstawą muzyki zaklinaczy węży pozostaje od wieków (od tysiącleci?, od zawsze?) pungi, instrument dęty wykonany z bambusa i tykwy – posiadający dwa źródła dźwięku – burdonowe i melodyczne. Zazwyczaj towarzyszą mu proste instrumenty perkusyjne (jak choćby należąca do rodziny tamburynów kanjira). Muzyka poskramiaczy jest z istoty swej paradoksalna – dronowa lecz silnie zrytmizowana, monotonna lecz ekstatyczna – jej podstawowymi aspektami są hipnotyczne brzmienie i transowy charakter. Jesteśmy tu bardzo blisko elementarnej – psychofizjologicznej mocy samego dźwięku i źródeł tej tradycji muzycznej, którą kultura europejska utożsamiała z orfizmem. Obecność silnie wyeksponowanego dronu jest w tej muzyce bardziej niż oczywista, choć zwykle umyka uwadze – przykryta natrętnie powracającymi figurami melodycznymi oraz egzotyzmem samego „wężowego spektaklu”. Muzyczna ekspresja rodziny Nath daje przy tym dobre wyobrażenie o wszystkożernym umyśle ludowego artysty-bricoleura, który nie brzydzi się niczym i gotów jest spożytkować w swej sztuce „wszystko”, choć przecież nie „cokolwiek”. W ich repertuarze mieszczą się nie tylko tradycyjne pieśni ludowe Nepalu i Indii, ale także zaadaptowane dla potrzeb poskramiaczy węży szlagiery rodem z Bollywoodu. Jest wreszcie i muzyczne opus magnum Titu Natha – „19 minute drone journey into the head of the king cobra” (czyli „dziewiętnastominutowa dronowa podróż do łba królewskiej kobry”), jak pięknie podsumował je Aaron Dilloway. Jest to, bez wątpienia, mistrzostwo świata w kolektywnej improwizacji (trzeba tu wszak reagować na poczynania węży – trzech kóbr – poddanych kontroli muzyka i kontrolujących jego występ – co pozostaje jeszcze jednym paradoksem). I wszystko to w aurze niezwykłej skromności, pomieszanej – rzecz jasna – z dumą: „Jesteśmy ze wsi, nie z miasta, nie z miasta…” podkreśla Titu Nath łamaną angielszczyzną, przedstawiając rodzinę. „Okej, tenk ju”.

Pandit Pran Nath, Midnight/Raga Malkauns, Just Dreams 1971-76/2012

W poprzedniej odsłonie Dronopedii nazwałem Pandita Pran Natha ojcem chrzestnym zachodniego minimalizmu muzycznego (choć przecież mógł być nim również Ravi Shankar, a raczej Kamala Chakravarty – towarzysząca mu na tamburze). Na dowód tego – zapis dwóch amerykańskich koncertów Natha z lat siedemdziesiątych minionego stulecia (San Francisco ’71 i Nowy Jork ’76). Podczas obu – w skromnych rolach akompaniatorów – towarzyszą mu na tabli i tamburze mistrzowie minimal music Terry Riley i La Monte Young (a także Marian Zazeela i Simone Forti). Nath prezentuje się tu jako niekwestionowany mistrz tradycji wokalnej Kirana Gharana, kontynuujący dzieło takich sufickich śpiewaków, jak choćby Ustad Abdul Karim Khan (którego kompozycję „Jamuna ke tir” na bazie ragi Bhairavi La Monte Young uznał za jeden z kamieni milowych w historii muzyki). Śpiew Pran Natha – starca, burzy wszelkie wyobrażenia człowieka Zachodu o muzycznej poprawności, stając się po prostu kanałem transmisji duchowej energii. Wszelkie granice między prostotą a złożonością, kompozycją a improwizacją, rzemiosłem a sztuką – kształtujące europejskie kategorie estetyczne – zostają tu nie tyle przekroczone, ile nieodwołalnie zniesione. Pandit Pran Nath śpiewając, uobecnia się po prostu „tu i teraz”, zaś jego drżące melizmaty zaznaczają chwile, które trwają i giną. Jego śpiew jest raczej ćwiczeniem skupienia i medytacji, niż artystycznym popisem (choć może być i nim). Jako taki staje się punktem wyjścia dla wszystkich niemal strategii zachodniego minimalizmu, będąc zarazem jego doświadczeniem granicznym i nieosiągalnym horyzontem.

CDN…………………………………………………………………