Grzmoty z głębi

W jednym z moich ulubionych niezobowiązujących filmów przygodowych, „Trzynastym wojowniku” (reż. John McTiernan, 1999), relacjonującym – bardzo z grubsza – historię Beowulfa w formie komiksowych potyczek wikingów z chtonicznymi ludźmi-niedźwiedziami, pojawia się scena, w której bohaterowie błędnie rozpoznają głos nadciągającej burzy, biorąc za uderzenie gromu pogłos morskich fal rozbijających się o skały w ogromnych jaskiniach ukrytych po stromym urwiskiem. W ten sposób niepokojący grzmot – zwiastun burzy – dociera do nich nie z nieba lecz z głębi ziemi. Nie potrafiłem oprzeć się temu wspomnieniu, czytając krótki tekst Billa Fontany (w przygotowanej przez Caleba Kelly’ego antologii „Sound” – MIT Press 2011 – nie gorszej od wydanego po polsku zbioru „Kultura dźwięku”), traktujący o jego wczesnych instalacjach dźwiękowych, angażujących w estetyczną aranżację audiosfery dźwięki środowiska naturalnego. W jednym z pierwszych projektów Fontana nagrał bowiem – i następnie reprodukował w przestrzeni wystawienniczej jako rzeźbę dźwiękową – brzmienie nabrzeża Kirribilli w Sydney – pełnego pustych przestrzeni, rezonujących podczas niekończących się uderzeń morskich fal. Dwanaście lat później Fontana powrócił do tego pomysłu – tym razem jednak unikając pośrednictwa taśmy magnetycznej – transmitując bezpośrednio, „na żywo”, chwytane przez sieć mikrofonów dźwięki wybrzeża do galerii New South Wales w Sydney. Sam artysta określił ów projekt mianem „niekończącego się perkusyjnego performance’u” – rzecz jasna – w czasie rzeczywistym.

To, co brzmi pod stopami – rezonując dźwięki natury i cywilizacji – towarzyszy też narratorce „En Abime: Listening, Reading, Writing. An Archival Fiction” – Danieli Cascelli – być może najlepszej „opowieści o słuchaniu”, jaką czytałem w ostatnim czasie. Tym razem nie wybrzmiewa jednak pogłos australijskiego wybrzeża, lecz rezonans rzymskich katakumb, bohaterka spaceruje bowiem po Wiecznym Mieście, nasłuchując. Gdy wędruje po raz kolejny via Appia, uzmysławia sobie, że nieustannie towarzyszy jej echo dobywające się spod stóp, z głębi ziemi, z pustych korytarzy ciągnących się kilometrami pod łuszczącą się kamieniem skórą ulic, z porzuconych komór grobowych, spełniających po stuleciach, zgoła nieoczekiwanie, funkcję pudła rezonansowego dla skomplikowanego i subtelnego zarazem instrumentu, jakim jest Rzym. Jak zauważa Cascella, wszystkie dźwięki miasta – ruch uliczny, ptasi śpiew, ludzkie głosy – wracają na powierzchnię swoiście podwojone, wzbogacone o echo pochodzące od tych, którzy odeszli, zaznaczając swą obecność osobliwą głębią i pustką, która brzmi. Tak rodzi się dźwiękowa pamięć przestrzeni, wyczuwalna, bo przecież uchwytna uchem łowiącym głos podwojony przez echo zrodzone w grobowej ciszy. Któż zaś przybywa z tym echem…? Tu, rzecz jasna, rodzi się fantazjowanie. Przywodzi mi ono na myśl kiepski choć ciekawy film grozy Richarda Jefferiesa „Blood Tide” (1982) – opowieść o ukrytym na greckiej wyspie pradawnym „kulcie bestii” – domagającym się oczywiście krwawych ofiar w postaci dziewic. Rzecz byłaby banalna, gdyby nie fakt, że potwór – niby straszny lecz groteskowy – straszący raczej sterczącym fallusem niż skrwawionymi kłami – zostaje wywabiony z podmorskiej jaskini na powierzchnię grzmotami wybuchów, sprowokowanych przez nieostrożnych turystów, szukających legendarnego skarbu. Ten, kto przybywa z głębin – na odgłos gromu – może zatem nie zadowolić się, niczym rzymscy zmarli, podwojeniem głosu współczesności. Może też domagać się ofiary. Lub zapłaty…

Tytuł pożyczam – oczywiście parafrazując – od Wernera Herzoga.

Whomaniści, żargonauci, etcetery…

Każdy miłośnik brytyjskiego serialu „Doctor Who” wie doskonale, że fandom z upodobaniem używa określenia „whomanista”, by nazywać najbardziej oddanych pasjonatów tej telewizyjnej serii – oddanych jej sercem i umysłem, zbierających filmy, informacje i gadżety związane z podróżującym w czasie i przestrzeni enigmatycznym doktorem (który choć pochodzi skądinąd, z pewnością jednak jest Anglikiem). Każdy „whomanista” wie, że serial ten od kilku dziesięcioleci jest zarówno przygodową opowieścią utrzymaną w konwencji science fiction, jak i swoistym laboratorium telewizyjnych pomysłów oraz propagandową tubą bardzo określonego światopoglądu (nazwijmy go dla uproszczenia: lewicowo-naukowym), propagującą określone wartości i postawy (wiedzę, naukę, społeczne tendencje emancypacyjne etc.) – a przy okazji bezprecedensowe i pionierskie dokonania producentów serii, czyli telewizyjnych i radiowych studiów BBC (z genialnym motywem muzycznych znanym z czołówki filmu – skomponowanym przez Rona Grainera i Delię Derbyshire w BBC Radiophonic Workshop). „Doctor Who” jest bowiem przede wszystkim narzędziem społecznej edukacji upozowanym na popkulturową opowieść o walkach z kosmitami i przygodach w kosmosie. Dlaczego o tym…?

W najlepszej powieści fantastycznonaukowej, jaką czytałem od lat – „Ślepowidzeniu” Petera Wattsa – historii, której fabuły nie zdradzę („nic to albowiem do rzeczy nie przyda”), pojawia się postać (będąca zarazem pierwszoosobowym narratorem całej opowieści), zwąca siebie „syntetykiem” (a także – brawa dla tłumacza! – „żargonautą”) i spełniająca w świecie przedstawionym funkcję specjalisty od przekładania wiedzy naukowej (eksperckiej i hermetycznej) na inne języki specjalistyczne oraz na język „wiedzy potocznej”. Jest to konieczne, gdyż:

„Przeszliśmy samych siebie, badamy teraz tereny poza granicami ludzkiego rozumienia. Czasem ich kontury, nawet zrzutowane w konwencjonalną przestrzeń, są po prostu zbyt skomplikowane, by ogarnął je ludzki umysł; a czasem osie współrzędnych biegną w wymiary niepojmowalne dla umysłów stworzonych, by się pieprzyć i walczyć na jakiejś prehistorycznej sawannie”.

I tylko tyle. Albo aż tyle. Wiedza specjalistyczna i towarzyszące jej żargony stały się tak hermetyczne i niezrozumiałe dla potocznego odbiorcy (choćby i wykształconego w jakiejś innej, wąskiej dziedzinie), że bez tłumacza – „żargonauty” ani rusz. Na dodatek:

„Komputery hodują własne potomstwo, które staje się tak mądre i niezrozumiałe, że jego komunikaty mają znamiona demencji: nie na temat i bez znaczenia dla pozostających w tyle ledwo co inteligentnych istot.

            A kiedy wytwory, które cię przerosły, znajdują dla ciebie odpowiedzi, o które prosiłeś, nie rozumiesz ich analiz i nie możesz sprawdzić wyników. Przyjmujesz je na wiarę…”

Oczywiście w niektórych krajach, takich jak Polska, dobrze jest „przyjmować pewne rzeczy na wiarę” – bez zadawania zbędnych pytań, podawania w wątpliwość „najoczywistszych oczywistości” i, nade wszystko, kwestionowania powszechnie uznanych autorytetów. Ale tylko do czasu… Ceną za to jest bowiem pogłębiająca się przepaść między nauką, jej społeczną reprezentacją w postaci wiedzy praktycznej i praktykami życia codziennego i rodzącymi się z nich przekonaniami oraz światopoglądami. Co jednak z „whomanistami”?

            Czy w dobie słabnącej pozycji humanistyki nie powinniśmy jednak przestać udawać, że uprawiamy „twardą naukę”, prowadzimy „badania” i (nie daj Boże) „eksperymenty”, osiągamy (mierzalne i wymierne) „wyniki”? Czy nie powinniśmy raczej skupić się na zasypywaniu owej przepaści, która rozpostarła się (przypadkiem?) między „nauką” a „wiedzą”? Czy nie powinniśmy raczej przygotowywać i kształcić „żargonautów” – tłumaczy, przekładających teorie naukowe na język wiedzy potocznej i praktyk życia codziennego? Dotyczy to także teorii naukowych, które zrodziła sama humanistyka – psychologia, filologia, nauki społeczne. Któż bez przygotowania akademickiego pojmie dziś koncepcje Lacana, Foucaulta, Barthesa czy Derridy – by pozostać tylko przy osławionej „French Theory”? Sformułowane przez nich (i innych badaczy) pojęcia i teorie dryfują zaś nieustannie, odrywając się od swych korzeni i przemieszczając w nowe konteksty ideologiczne i światopoglądowe. Są używane jako argumenty w debatach, bywają nadużywane, niezmiennie pozostają niezrozumiane lub celowo (choć bez zrozumienia) przekłamywane w ustach namaszczonych i natchnionych oparami absurdu Michalików bredzących o „ideologii gender” – fundującej rozwiązłość i pedofilię (najbujniej kwitnącą w Kościele Katolickim lata przed tym, nim ktokolwiek użył słowa „gender”!). Czy nie dzieje się dziś tak, że niejeden „liberalny ironista” nie wie nawet, że jest „liberalną ironistką”? Czy nie powinniśmy zadbać o to, by nie zabrakło tych wszystkich, którym, wysłuchawszy ich wyjaśnień, rzec będzie można nieśmiertelnymi słowami pana Jourdain: „Daję słowo, zatem ja już przeszło czterdzieści lat mówię prozą, nie mając o tym żywnego pojęcia! Jestem panu najszczerzej obowiązany, żeś mnie pouczył”. Dla ścisłości wyjaśnię, że Molière zwał ich „nauczycielami filozofii”, tymi których „nadprodukcję” Ministerstwo Nauki postanowiło dziś zatrzymać – z lęku przed czym? Może się mylę – obym się mylił – ale może stać się i tak, że zaczniemy mówić językami tak wysoce specjalistycznymi i tak hermetycznymi, że przestaniemy się rozumieć. W świecie, w którym nie będzie ani jednego „żargonauty”…

Fragmenty „Ślepowidzenia” Petera Wattsa w przekładzie Wojciecha M. Próchniewicza.

Fragmenty „Mieszczanina szlachcicem” Molière’a w przekładzie, oczywiście, Tadeusza Żeleńskiego (Boya).

Dlaczego nie mieliśmy lat sześćdziesiątych?

Czytając książkę Jenny Diski „Lata sześćdziesiąte” (Officyna 2013), nabierałem stopniowo przekonania, że podobna publikacja nie mogłaby zostać przygotowana przez polskiego autora. I to, bynajmniej, nie dlatego, że brakuje nam sprawnie władających piórem pisarzy, którzy mogliby refleksyjnie i krytycznie wspominać niesforną młodość. Mamy ich pod dostatkiem. Rzecz w tym, o czym przekonały mnie ostatecznie wspomnienia Diski: Nigdy nie mieliśmy „lat sześćdziesiątych”. I nie jest to przypadek. Więcej nawet – jest to logiczna konsekwencja wcześniejszego historycznego braku. Oto bowiem „nie mieliśmy lat sześćdziesiątych” dokładnie tak samo, jak dwa stulecia wcześniej „nie mieliśmy oświecenia” – owej przewrotnej epoki, która, jak niegdyś trafnie zauważył Michel Foucault, „odkryła swobody i wynalazła dyscypliny”. Ominęły nas, jak mniemam – zupełnie nieprzypadkowo, dwa fundamentalne dla nowoczesnej kultury europejskiej „projekty emancypacyjne”: „pedagogiczny – oświeceniowy” i „kontrkulturowy – hipisowski” (co ciekawe – ten drugi skonstruowany w dość wyraźnej, choć nieco spóźnionej, opozycji względem dominacji i przemocy pierwszego). Co więcej – nie partycypując w tendencjach emancypacyjnych nowożytnej Europy, dorobiliśmy się zarazem nieproporcjonalnie silnych i agresywnych reakcji na nie, wyrażanych w obronnym odruchu, „aby nic się nie zmieniło i było nadal, jak jest”.

Zostawmy jednak oświecenie historykom. Dlaczego nie mieliśmy lat sześćdziesiątych? Odpowiedź banalna jest prosta – z powodów historyczno-politycznych: „żelaznej kurtyny”, komunistycznej opresji, radzieckiej armii i różnych innych niezależnych od nas czynników zewnętrznych. Jest to jednak – moim zdaniem – odpowiedź wygodna i powierzchowna. Czytając książkę Diski, przekonywałem się bowiem, że „nie mieliśmy lat sześćdziesiątych”, bo nigdy ich nie pożądaliśmy, nigdy nie stały się one częścią naszego pragnienia (w sensie Lacanowskim i każdym innym). Ich kontestacyjny charakter i rewolucyjny potencjał były nie na rękę nie tylko „ludowej władzy”, ale także konformistycznemu względem PRL-u „nowemu mieszczaństwu” (z awansu), bezrefleksyjnemu ludowemu katolicyzmowi, którego obyczajowość była równie obłudnie purytańska co obyczajowość realnego socjalizmu, a nawet (niezbyt licznej) opozycji politycznej uwikłanej w Sprawy i Idee – „większe” niż kwestia „swobodnego ciupciania”, „palenia gandzi” i „niekończącego się karnawału”. Zawsze mieliśmy cele istotniejsze: „niepodległość”, „ojczyznę”, „obronę jedynej wiary” etc.

Dziś okazuje się, że niezałatwienia tamtych „małych spraw” jest kamieniem rzuconym w tryby procesów modernizacyjnych, którym nie potrafimy podołać. Dzieje się tak, gdyż wbrew naszym ówczesnym priorytetom tamte „małe sprawy” okazały się po latach sprawami „skali większej”: „swoboda ciupciania” stała się punktem wyjścia dla praw kobiet i mniejszości seksualnych, „palenie gandzi” – kwestią poszerzania swobód obywatelskich, a niekończący się karnawał umożliwił niemal całemu pokoleniu nabranie dystansu do „spraw wielkich”. Nieodrobienie lekcji lat sześćdziesiątych kosztuje nas dziś bardzo wiele – okazuje się bowiem, że wciąż nie potrafimy kontestować zastanego porządku inaczej niż „w obronie jedynej wiary”, pod nacjonalistycznymi hasłami „ratowania Ojczyzny” i bez jakiegokolwiek dystansu do formy (i siebie samych jako tej formy niewolników). Niedawne warszawskie ekscesy „narodowokatolickich patriotów” są tego smutnym przykładem, zaś słabe reakcje adekwatnych instytucji na ową erupcję głupoty – kiepską prognozą na przyszłość.

W pewnym fragmencie swej książki Diski, która wobec swych wspomnień niezmiennie zachowuje ironiczny dystans, zastanawia się, jak to możliwe, że świadomościowego przewrotu w latach sześćdziesiątych dokonali ludzie, którzy przez większą część swego czasu siedzieli bezczynnie w kącie pokoju, paląc gandzię i kontemplując cienie tańczące na ścianach. Być może odpowiadając na tak postawione pytanie, należałoby je po prostu odwrócić: Ten świadomościowy przewrót właśnie dlatego był możliwy, że dokonali go ludzie, którzy przez większą część swego czasu siedzieli bezczynnie w kącie pokoju, paląc gandzię i kontemplując cienie tańczące na ścianach. Zmieniając rzeczywistość, zaczęli od siebie…

PS

W dzisiejszym numerze „Gazety Wyborczej” socjolog, Łukasz Jurczyszyn, mówi, powołując się na przykład białostockiego matematyka jeżdżącego na Marsz Niepodległości, że nie powinniśmy już uważać nacjonalistów za prostaków. Otóż Jurczyszyn myli się całkowicie – niezależnie od posiadanego wykształcenia, trzeba być prostakiem, żeby maszerować, niosąc hasła nawołujące do nienawiści na tle etnicznym, płciowym czy seksualnym.

„Varosha”, czyli na (cypryjskim) marginesie dyskursu duchologicznego

„Cztery hotele turystyczne ze ścianami ekranowymi jak zmatowiałe lustra stały wśród wydm, które wędrowały przez ulice zasypując wille i baseny pływackie w pobliżu Akademii Sztuk Pięknych. Droga znikała pod piaskiem zaraz za hotelem »Oaza«”.

Hotele są oczywiście puste, miasto zaś – opuszczone, a wszystko ma swe miejsce w Ballardowskiej mitologii „świata-w-chwilę-po-upadku-cywilizacji” (która nie potrafiła oprzeć się uniwersalnej entropii). Wspominam tę nowelę Ballarda (zatytułowaną „Wieczny dzień”), wracając jeszcze myślami do dyskursu duchologicznego i właściwej mu metaforyki pamięci, nawiedzeń i nostalgii. Pretekstem do tej refleksji stała się arcyciekawa płyta cypryjskiego kompozytora, Yannisa Kyriakidesa, „Resort ɛt Ruins” (Unsound 2013) – a właściwie półgodzinna kompozycja „Varosha (Disco Debris)”, zrealizowana w roku 2010 na zamówienie Maison de La Culture w Amiens jako część instalacji poświęconej społeczno-politycznym konfliktom w Famaguście. Źródłem muzycznej opowieści Kyriakidesa jest, rzecz jasna, niemal zatarte wspomnienie związane z tytułowym miejscem. Varosha to turystyczne przedmieścia Famagusty – w latach siedemdziesiątych – nowoczesne i ulubione przez cypryjskich Greków miejsce spędzania letnich wakacji, oferujące wygodne hotele i piaszczyste plaże pełne leżaków i parasoli. Latem 1974 roku pięcioletni Kyriakides przebywał tam z rodziną podczas tureckiej inwazji, w czasie której ewakuowano w pośpiechu wszystkich turystów, porzucano na pastwę losu hotele, plaże, leżaki i parasole. Wkrótce potem Varosha przeistoczyła się w postturystyczne pustkowie, pełne opuszczonych budynków, kawiarń i sklepów nawiedzanych przez echa dawnych zabaw i niedawnych konfliktów. Wróciwszy w to samo miejsce po ponad trzydziestu latach Kyriakides odnajduje wspomnienia tamtego lata i buduje swą narrację z dźwięków gotowych i znalezionych – jak sam je nazywa – „zamarzniętych głosów roku 1974”, wśród których bez trudu rozpoznamy ptasie trele, puls disco, echa greckiego i tureckiego popu oraz wyjące syreny zwiastujące inwazję. Wszystko to tworzy zaś ów niepowtarzalny „ghostly resonance” – niesamowity pogłos dramatycznego lata 1974. By utrzymać nas w klimacie „nawiedzenia” Kyriakides dołącza do płyty serię widokówek prezentujących porzuconą Varoshę z lat 70. Puste baseny i tarasy, opuszczone plaże, rzucone na piach ręczniki – miejsca i rzeczy,  które bez trudu określimy freudowskimi epitetami „unheimliche” czy „uncanny”, prezentują się nam w wyblakłych kolorach pocztówek sprzed lat czterdziestu, ewokując ducha nostalgii, która obezwładnia dramatyzm tamtych chwil. Oto duchy wracają, zaklęte w dźwiękowych pętlach, uwięzione w blaknących widokówkach, z których powoli acz nieubłaganie wyłania się pustka.

Fragment „Wiecznego dnia” J.G. Ballarda w przekładzie Lecha Jęczmyka.

Niesamowite obrazy Varoshy dzisiaj można obejrzeć na zdjęciach udostępnionych na interesującym blogu:

http://www.urbanghostsmedia.com/

Nawiedzenia, czyli starocie i straszne płyty

Nadrabiając wakacyjne zaległości w lekturach przyjemnych i użytecznych, sięgnąłem po „duchologiczny” numer „Czasu Kultury” (2/2013) zatytułowany złowieszczo „Widma”. Znajduję w nim, z satysfakcją, teksty interesujące i kompetentnie przygotowane, a wśród nich, m.in. obszerny fragment klasycznej już książki Colina Davisa „Haunted Subjects: Deconstruction, Psychoanalysis and the Return of the Dead” (New York 2007), intrygujący wywiad z autorem „Retromanii”, Simonem Reynoldsem, wieszczącym, ku mojemu przerażeniu, kres wyobraźni science fiction, ustępującej w młodych umysłach miejsca obscenicznemu barbarzyństwu fantasy, a także ciekawy tekst Adama Repuchy o hauntologicznym wymiarze nagrań i selektywny alfabet duchologii przygotowany przez Olgę Drendę. Ten ostatni przyczynek do „widmowego katalogu” popkultury późnej nowoczesności karmionej nostalgią za dawnym splendorem kiczu i sztuki pop, jakkolwiek napisany sprawnie i z pełną znajomością tematu, wzbudza jednak we mnie pewien opór – jak wiele słowników i encyklopedii – z konieczności ograniczonych do haseł wybranych i przykładów poddanych arbitralnej selekcji. Nie w tym jednak rzecz, że wybór dokonany przez Drendę jest zły czy nietrafny, lecz, że wszystkie przejawy popkulturowej duchologii, które autorka podaje dotykają w istocie li tylko czysto zewnętrznych przejawów owej mody, nie sięgając w głąb tej nieoczekiwanej fascynacji „retro-kiczem”. Nieodzowny w tym zestawieniu przykład grupy Broadcast i ich widmowej ścieżki dźwiękowej do pastiszowego filmu „Berberian Sound Studio” (2012, reż. P. Strickland), wsparty dodatkowo hasłami poświęconymi wytwórni Ghost Box i artystom takim, jak Umberto (choć można by tu z powodzeniem dodać także Nate’a Younga z Wolf Eyes) – inspirującym się soundtrackami do włoskich thrillerów, zaczyna znaczyć coś dopiero wówczas, gdy się nieco naświetli kontekst, ukazując specyfikę całego nurtu giallo z jego nieodłączną oprawą muzyczną i jej koronnymi twórcami: Ennio Morricone oraz grupą Goblin. Podobnie z hasłami poświęconymi tradycji brytyjskiej: Delii Derbyshire (personifikującej tu BBC Radiophonic Workshop) czy serialowi „Sapphire & Steel” oraz ewidentnie „kultowemu” filmowi „Wicker Man” (1973, reż. R. Hardy). Przykłady te nabierają sensu w konfrontacji z o wiele szerszymi i bardziej złożonymi zjawiskami oraz tendencjami kulturowymi: czy będzie to brytyjska scena folkowa lat 70. – z właściwymi jej obsesjami „pogańskiego odrodzenia” – opisanego dokładnie przez Roba Younga w świetnej książce „Electric Eden”, czy futurystyczne eksperymenty dźwiękowe BBC RW – z ich perłą w postaci tematu przewodniego z serialu „Doctor Who” (zob. L. Niebur, „Special Sound. The Creation and Legacy of the BBC Radiophonic Workshop”, Oxford University Press 2010), czy wreszcie telewizyjne, „młodzieżowe” seriale BBC łączące oba te nurty („Children of the Stones”, „The Changes”, „Artemis 81”), albo nawet ekstrawaganckie epizody w postaci brytyjskiej odmiany kina grozy zwanej niekiedy „folk horror” (prócz „Wicker Mana” zalicza się do niej także takie obrazy, jak „Witchfinder General” czy „Blood on Satan’s Claw”, o którym pisałem tu przy innej okazji, oraz kilka produkcji telewizyjnych z cyklu Hammer House of Horror). Nieco upraszczająca jest także nadreprezentacja przykładów z kręgu anglosaskiego, gdyż, choć niewątpliwie żyjemy wszyscy w popkulturze okupowanej przez Anglosasów, to duchologiczny zwrot dotknął także bardziej egzotycznych obszarów kultury pop.

            Nawybrzydzawszy się do woli zaproponuję zatem kilka uzupełnień, które, jak sądzę, mogą z powodzeniem poszerzyć (a być może i nieco pogłębić) pole obserwacji. Oto bowiem w katalogu Drendy zabrakło mi z pewnością – prócz licznych reinterpretatorów popowej tradycji, także jej niestrudzonych archiwistów, a więc tych wszystkich, których poszukiwania umożliwiają swoistą transmisję „ginących archiwów kiczu i tandety” na współczesny rynek, na którym owe na wpół zapomniane dzieła i dziełka stają się łapczywym kąskiem dla dryfujących na falach retromanii hipsterów i nurkujących w głąb popkultury nostalgicznych poszukiwaczy osobliwości z dawna zapoznanych.

Bez wątpienia jednym z najważniejszych graczy na tej scenie pozostaje brytyjskie wydawnictwo Finders Keepers, którego założyciele niestrudzenie plądrują archiwa dawno zamkniętych wytwórni – płytowych i filmowych – oraz podejmują eskapady w poszukiwaniu dziwnych dźwięków w Pakistanie, Indiach, Turcji, a także w Czechach, Polsce i na Węgrzech. To oni przypomnieli światu genialną ścieżkę dźwiękową Luboša Fišera do arcydzieła europejskiego kina grozy: „Valerie and Her Week of Wonders” (1970, reż. J. Jireš), publikując zarazem album „Valerie Project” (na którym dawne tematy interpretowali czołowi twórcy weird folku: Espers, Fursaxa). To im zawdzięczamy również odzyskanie wyśmienitych soundtracków Zdenka Liški („Morgiana/The Cremator”, 1970/72). A katalog FK jest jeszcze bogatszy. Znajdziemy w nim francuskie słuchowiska science fiction: Jacky Chalard, „Je suis vivant mais j’ai peur de Gilbert Deflez” (1974), Horrific Child (J.P. Massiera), „L’Etrange Mr. Whinster” (1976) i ścieżki dźwiękowe do klasycznych lesbijskich filmów wampirycznych Jeana Rollina: Acanthus „Le Frisson des Vampires” (1969); „Fascination/Requiem for a Vampire” (1972/79), a także dużo bardziej ekstrawaganckie tematy tytułowe rodem z indyjskich horrorów: „Bollywood Bloodbath. The B-Music of the Indian Horror Film Industry” oraz czyste dziwactwa „z krypty”: Vampires of Dartmoore „Dracula’s Music Cabinet” (1969).

Nie mniej istotna dla tego nurtu popkulturowej archeologii jest wytwórnia Trunk Records, która reklamuje się w Sieci hasłem: „Music - Nostalgia - Sex. Retro culture in the information age”, zaś w swym imponującym katalogu ma rzadkie skarby, fascynujące każdego  retromana. Znajdziemy w nim bowiem zapomniane audioekstrawagancje (Leona Anderson „Music to Suffer By”, 1958),  telewizyjne klasyki ze studiów BBC (Edward Williams „Life on Earth”, 1979), ekscytujące wykopaliska z dziedziny horroru (Marc Wilkinson „Blood on Satan’s Claw”, 1970; John Cameron „Psychomania”, 1972) i futurystyczne wynalazki dźwiękowe sprzed lat (Desmond Leslie „Music of the Future”, 1959), a także wizjonerskie archiwalia Basila Kirchina („Primitive London”, 1965; „Abstractions of the Industrial North”, 1966). Przyznam od razu, że mam w tej sferze także swoje prywatne typy – soundtracki, których przywrócenie słuchaczom powitałbym z radością. Po pierwsze: nieoczekiwanie elektroniczną muzykę Roberta Prince’a do starego telewizyjnego filmu „Gargoyles” (1972, reż. B. Norton); po drugie: zdumiewającą ścieżkę dźwiękową Svena Grünberga do fińsko-radzieckiej ekranizacji powieści braci Strugackich „Hotel pod umarłym alpinistą” („Hukkunud Alpinisti Hotel”, 1979, reż. G. Kromanow). A to przecież tylko kropla w morzu (możliwości).

Filmowym odpowiednikiem Trunka i Finders Keepers jest Shameless Screen Entertainment, który wyspecjalizował się w ekskluzywnych, kolekcjonerskich reedycjach europejskiego kina eksploatacji lat 70. i 80., stąd też w katalogu SSE odnajdziemy bez trudu takie rarytasy, jak choćby „The House with Laughing Windows” (1976, reż. P. Avati), „Baba Yaga” (1973, reż. C. Farina), „Femina Ridens” (1969, reż. P. Schivazappa) czy „Le Orme” (1975, reż. L. Bazzoni). Znamienny jest przy tym fakt, że SSE eksponuje w swej ofercie szeroko rozumiane kino grozy: horrory gore, thrillery giallo i inne filmowe opowieści o nawiedzonych domach, opętanych kobietach i sadystycznych oprawcach zaczajonych na schodach opuszczonych hoteli. Domowe kina koneserów „strasznego kiczu” sprzed lat z powodzeniem przejmują funkcję podejrzanych sal kinowych w zaułkach europejskich miast, w których demony ryczały nocami a nieświęte dziewice błagały o litość bezlitosnych morderców.

           

 Na koniec zostawiam rarytas, który powinien wzbudzić pożądanie każdego retromaniaka. Oto leży przede mną długo oczekiwana reedycja kluczowych soundtracków nagranych w latach 1975-82, a więc w złotym okresie kina giallo, przez włoską grupę Goblin, która wyspecjalizowała się w muzycznych ilustracjach do filmów Daria Argento (i George’a Romero). W zestawie zatytułowanym proroczo „The Awakening” (Cherry Red 2012) znajdziemy sześć płyt z muzyką do obrazów: „Profondo Rosso” (1975), „Roller” (1976), „Suspiria” (1977), „Il Fantastico Viaggio del Bagarozzo Mark” (1978), „Zombi” (1978) i „Tenebre” (1982). Dodam tylko, że co najmniej dwa z powyższych albumów należą bez wątpienia do arcydzieł w swoim gatunku. Mowa tu oczywiście o „Suspirii” i „Profondo Rosso”, których niepokojące dźwięki współtworzyły niesamowitą (unheimliche) aurę klasycznych filmów Argento. Progresywne rockowe brzmienia przywodzące na myśl muzyczny kanon Rock In Opposition splatają się z rileyowskimi repetycjami organowych fraz, zaś oniryczne kołysanki nucone przy akompaniamencie katarynek i pozytywek odkrywają przed słuchaczami przeczuwany od niespokojnych czasów dzieciństwa – demoniczny potencjał. I tu jednak sfera retro-fascynacji przywołuje nieunikniony kontekst starannie skrywanych lęków i nieoczekiwanych nawiedzeń.

Wyspa doktora Freuda, czyli zabobon, wendeta, kazirodztwo...

Właściwie lubię wyspy. Lubię ich nieoczywistą geografię pełną paradoksów oraz paradoksalną ekologię, zgodnie z którą na wyspie zawsze czegoś (wody, roślin, zwierząt) brakuje, podczas gdy czegoś innego (wody, roślin, zwierząt) jest nadmiar. Owszem, myślałem o nich dotąd jako o miejscach niedostępnych (czytałem Cortazara), miejscach odosobnienia (czytałem Defoe) a nawet więzieniach (czytałem Dumasa), a jednak w znakomitej powieści Dona DeLillo „Nazwy” ujęła mnie wizja wyspy, która wcale nie strzeże swych sekretów przed światem lecz świata przed tym, co może niepostrzeżenie wypełznąć z jadowitego wnętrza karmionej słońcem, piaskiem i wiatrem skały. Rzecz dzieje się, gdzieżby indziej?, w Grecji:

„Wioski zagnieżdżone na wybrzeżu nie wydają się azylem dla mężczyzn żeglujących po morzu ani serią labiryntowych struktur obmyślonych po to, by zniechęcać do wtargnięcia siłą, by uczynić z szabru mordęgę; widziane stąd są misternymi reliefami albo kameami, które próbują umknąć uwadze sił prześladujących wnętrze wyspy. Ulice, które zakręcają do tyłu albo znikają, miniaturowe cerkiewki i wąskie alejki jawią się jako forma samowymazywania, sposób powiedzenia, że nie ma tutaj nic godnego uwagi. Są stłoczone, zgrupowane w obronie przeciw ostrej rzeźbie terenu i skałom wulkanicznym. Zabobon, wendeta, kazirodztwo. Oto, co nawiedza ducha na odludnych wzgórzach. Bestialstwo i mord. Pobielone nadmorskie wioski są amuletem przeciwko nim, formułą zaklęcia”.

W powieści DeLillo pojawiają się oczywiście w sposób nieunikniony: starożytny kult ukryty na słonecznych Cykladach, ofiary z ludzi, obsesje, szaleństwo i śmierć. I kiedy powoli zagłębiam się w tę mroczną, choć przecież pełną słońca opowieść, nie mogę pozbyć się nawiedzającego mnie wspomnienia starego i dość kiepskiego filmu Nico Mastorakisa „Island of Death” („Ta Paidia tou Diavolou”, 1977) – pokracznej greckiej próbki kina eksploatacji. 

W tamtej historii para brytyjskich turystów oddawała się na niewielkiej wyspie swoistej, perwersyjnej grze, obejmującej kłamstwa, zdrady, kazirodztwo, zoofilię, tortury i zbrodnie dokonywane z poczuciem moralnej wyższości religijnego maniaka. A zarazem, jak wiele innych filmów z nurtu eksploatacji, obraz Mastorakisa jest w istocie nakręcony na osobiste zamówienie doktora Zygmunta Freuda, wypełniają go porażające oczywistością psychoanalityczne alegorie i obrazy: zniewieściałego homoseksualistę dźga się w nim szablą, wyuzdanego malarza karmi białą farbą, inny gej zostanie zmuszony przed egzekucją do połknięcia lufy rewolweru, zaś kiedy bohater uprawia z własną siostrą seks w budce telefonicznej, musi koniecznie dodzwonić się do matki, którą torturuje dźwiękami miłosnego zbliżenia. Tak rodzi się okrutna freudowska baśń, będąca w istocie podzwonnym dla beztroskiej hipisowskiej utopii – skąpanej w słońcu Grecji – pełnej pieśni, tańca i miłości w rytmie morskich fal (jej echa wróciły do nas nie tak dawno w kinowym przeboju „Mamma Mia!”). Ofiarami Anglików stają się wszak nie tubylcy – surowi, prości i niewinni (nawet jeśli okrutni), lecz podstarzali, zdemoralizowani hipisi (lesbijki i geje, włóczędzy, narkomani i nieudani artyści). Wnętrze wyspy – z azylu, w którym zatrzymał się święty czas „lata miłości” – przeistacza się w krwawą, Mansonowską rzeźnię, z której nie ma ucieczki – zarówno dla ofiar, jak i dla oprawców. W „pobielonych nadmorskich wioskach” rozgrywają się sceny rodem z nieudanej inscenizacji greckiej tragedii dokonanej w stylu amerykańskiego slashera. Nikt nie wyjdzie stąd żywy. Mastorakis chyba nieświadomie potwierdza znaną dewizę Sherlocka Holmesa, który, jadąc po przygodę do Copper Beeches, na widok kameralnych angielskich domków w sielskim pejzażu orzekł, że w tych posiadłościach dokonywane są zbrodnie najstraszniejsze i najtrudniejsze do wykrycia. Strzegą ich granice ogrodów i mury milczenia. Nie inaczej jest w „Island of Death”. I w tym wypadku jednak wyspa zachowa swe tajemnice w spalonym słońcem wnętrzu i nie pozwoli rozlać się szaleństwu poza „stłoczone na wybrzeżu wioski”. Amulet raz jeszcze okaże się skuteczny, powstrzymując bestialstwo i mord w (rozsądnych) granicach.

Któż ich jednak strzeże? Raz jeszcze nawiedza mnie duch opowieści. Tym razem pamiętnej nowelki Cortazara „Bóstwo z Cyklad”, której bohater pozwolił się opętać starożytnemu idolowi wykopanemu niegdyś, gdzieżby indziej?, na greckiej wyspie (tak, to nieuniknione, w powieści DeLillo także spotkamy grzebiących w ziemi archeologów). Wystarczyło jedno nieostrożne spojrzenie „na to białe księżycowe ciało owada starszego niż wszelka historia, ciało wykonane w niepojętych okolicznościach przez kogoś niepojęcie odległego od nas w czasie, o tysiące lat i o więcej wstecz, w jakiejś zawrotnej dali zwierzęcego skowytu, skoku, roślinnych obrzędów, przeplatających się z przypływami, syzygiami, epokami zazdrości i tępych ceremonii pojednawczych…”. Jedno spojrzenie, by dać się posiąść sile dawniejszej niż człowiek, sile nieczułej, bezlitosnej i wolnej od miłości. Jedno spojrzenie, by skąpać we krwi ostrze ofiarnego topora. Oto wydobyty z prażonego piachu strażnik wyspy – nieostrożnie wyniesiony poza „pobielone nadmorskie wioski”. Zabobon, bestialstwo i mord.

PS

Jakkolwiek film Mastorakisa jest w istocie kiczowaty i kiepski, ma jednak – co w owych czasach nie było wcale rzadkością – genialny soundtrack Nikosa Lavranosa – skomponowany z acid folku i ascetycznej, zwiastującej obłęd i grozę, elektroniki.

Fragment „Nazw” Dona DeLillo w przekładzie Roberta Sudoła.

Fragment „Bóstwa z Cyklad” Julio Cortazara w przekładzie Zofii Chądzyńskiej.

Nouvelles impressions (sonores) d’Afrique

Wróciwszy z Afryki nastawiłem uważnie ucho na dźwięki dobiegające z regionu subsaharyjskiego, który na spalonej ziemi rodzi bluesmanów najczystszej wody. Ci zaś, jak wiadomo od lat kilkunastu, szczególnie upodobali sobie Agadez – położony w centralnym Nigrze ośrodek „handlu i uprawy zbóż, palmy daktylowej oraz hodowli bydła i kóz” (to Wikipedia). Miasto znane jednak nie tylko jako słynne od tysiącleci skrzyżowanie szlaków karawanowych, ale także miejsce, które stało się bohaterem fascynującego filmowego dokumentu "Agadez, the Music and the Rebelion" (2010, reż. Ron Wyman). Jednym z głównym protagonistów tej opowieści był Omara „Bombino” Moctar, tuareski gitarzysta i lider formacji Group Bombino, odkrytej niegdyś przez Hishama Mayeta z Sublime Frequencies i upamiętnionej płytą „Group Bombino – Guitars from Agadez, vol. 2” (SF 2007). Sam Moctar zadebiutował jako solista albumem zatytułowanym (jakżeby inaczej?) „Agadez” (Cumbancha 2011), na której dał upust swemu zamiłowaniu do hendriksowskiego brzmienia gitary, bluesa i tuareskich pieśni o miłości, wolności i śmierci (czyli w zasadzie także bluesa). 

Po dwóch latach gitarzysta wraca z kolejnym solowym albumem, zatytułowanym tym razem (jakżeby inaczej?) „Nomad” wydanym tym razem przez Nonesuch i wyprodukowanym przez Dana Auerbacha (The Black Keys). Czy amerykańska produkcja tej płyty zmienia jej brzmienie? Tak. Czy traci na tym afrykański rdzeń muzyki Bombino? Trudno powiedzieć. Czy ubywa coś z bluesowej charyzmy tuareskiego nomady? Nie. Oczywiście „Nomad” jest dużo staranniej wyprodukowany niż poprzednie płyty Bombino – czy też może – w ogóle wyprodukowany w porównaniu z płytą „Group Bombino” – pełną ludzkich głosów i ryku wielbłądów, surową i czerstwą jak saharyjskie pustkowia. Przyznam, że tamten album odpowiada mi bardziej niż wypieszczony „Nomada” (czy można dopieścić koczownika?), ocierający się o estetykę world music, choć przecież nadal odległy od mainstreamowych produkcji tego nurtu. Pozostaje on jednak znakomitym bluesowym wydawnictwem – świeżym i uczciwym.

Z równą przyjemnością słucham ostatniej płyty Etran Finatawa – „The Sahara Sessions” (Riverboat 2013) – tym bardziej, że tytuł nie kłamie i ten kolektyw z Nigru zarejestrował swój album podczas muzycznych sesji „w namiocie na pustyni”. Nagrania mają charakter akustyczny – choć i tu nie obyło się bez elektrycznych wtrętów – tym razem Colina Bassa – producenta całości i gościnnego basisty w kilku utworach. Dominują jednak akustyczne gitary, proste perkusjonalia (nieuniknione klaskanie jako podstawa wszelkiego rytmu), surowe głosy i koczownicze pieśni ludu Woodabe, traktujące o miłości, wolności i śmierci (czyli w zasadzie blues). Nie inaczej dzieje się w przypadku solowej płyty lidera Etran Finatawa – Alhousseiniego Anivolli, „Anewal/The Walking Man”, (Riverboat 2012) – fascynującego świadectwa mocy saharyjskiego bluesa – grywanego nie tylko podczas spontanicznych, wspólnotowych sesji, ale także w samotności, w pustynnym odosobnieniu, które niekoniecznie musi przecież ewokować stan opuszczenia.

Przed kilku laty czołowe zespoły gitarowej rewolucji tuareskiej – Group Doueh, Group Inerane czy Group Bombino wydawały się forpocztą punkowego bluesa rodem z Sahary – surowego brzmienia, prostych muzycznych narracji, niewymuszonych improwizacji i tysiącletniej tradycji obleczonej w przepyszny potencjał zelektryfikowanych instrumentów. Dziś znaczna część tego czaru ulotniła się pośród europejskich tras koncertowych, festiwali world music i niezliczonych wydawnictw płytowych – produkowanych przez zachodnich ekspertów od brzmienia i postprodukcji. A jednak nawet jeśli saharyjskie brzmienia nieco złagodniały i trochę się przejadły – wciąż jeszcze pozostają proste pieśni o miłości, wolności i śmierci (czyli w zasadzie blues).

Na koniec zostawiam sobie rzecz całkowicie niewyprodukowaną - wyszperaną na suku w Agadirze kasetę z nagraniami Shikha Abdula Baseta Abdula Al Samada (1927-1988) – egipskiego (owszem) mistrza Quāri’ – czyli melorecytacji Koranu – którego głos sprawiał ponoć, że omdlewało serce Indiry Gandhi. Nie mam bladego pojęcia o tradycji Quāri’, nie potrafię ocenić jej walorów estetycznych ani duchowych, nie wiem też, w jaki sposób nagrywano recytacje Al Samada, ale kaseta robi na mnie piorunujące wrażenie. I nie chodzi tu wcale o muzyczność wykonania, ale raczej o „produkcję” nagrania. Oto dobiegający z jakichś niezmierzonych głębi, niemal całkowicie zdenaturalizowany pogłosem śpiew Al Samada zmierza do mnie wprost z najbardziej szlachetnego miejsca, sącząc się z ust, megafonów i głośników. Czyżbym słyszał tu delaya wpiętego w mikrofon, czy też wszystkie te odbicia to naturalne działanie nieskończonych przestrzeni, których wiekuista cisza została nieodwracalnie zmącona, by już nas nie przerażać? Czy wolno mi napisać, że słyszę tu punkowe tchnienie pustyni? Nie wiem, ale na wszelki wypadek przepłukuję usta łykiem miętowej herbaty. Ziarna piasku zgrzytają mi między zębami.

Wszystko tu jest cyrkiem (o posmaku mięty)

Chlapiąc się beztrosko w Atlantyku, wyławiam z dna niebrzydką muszelkę – karmazynową, żyłkowaną, lśniącą. Gdy ją podziwiam, nakrywa mnie fala, porywając ów dziecięcy skarb z mojej dłoni. Po chwili woda zwraca mi jednak muszlę inną – popękaną i brzydką.

„Wszystko tu jest cyrkiem…” oznajmia dość spokojnie marokański kierowca wiozący nas w góry Atlas, gdy z naprzeciwka wypada znienacka szalony motocyklista i mija nas o włos, mknąc poboczem na samej krawędzi skalnego urwiska. Po chwili jest już jednak mniej zabawnie, gdy rozpędzona ciężarówka przyciska nas do górskiej ściany, rozpychając się bezczelnie środkiem drogi.

Zaiste, wszystko tu jest cyrkiem, konstatuję nieśpiesznie, bo w rozgrzanym afrykańskim powietrzu myśli biegną powoli – do czego z czasem zaczynam się przyzwyczajać. Z cyrku tego, w którym nieustannie występują, prezentując swe sztuki i sztuczki, uliczni handlarze, ciekawscy przechodnie, nędzarze i żebracy oraz turyści, wyławiam jednak zaledwie fragmenty obrazów i strzępy opowieści, które nijak nie chcą zamknąć się w żaden spójny obraz całości…

Bulwar ożywa nocą, gdy ze wzgórz zaczynają schodzić całe rodziny Marokańczyków, by zjeść późną kolację nad brzegiem oceanu. Dzieci baraszkują w piasku, wypachnione damy i matrony paradują po plaży, eleganccy mężczyźni z dumą obnoszą swe dostojeństwo. I wszystko w stylu tradycyjnie marokańskim, uroczo egzotycznym w oczach Europejczyka. Zapachy tumanią i zniewalają. Na nocny koncert miejscowych gwiazd folk-popu, w których bez trudu rozpoznaję jakieś lokalne odpowiedniki polskich Golców i Brathanków, schodzą się tłumy słuchaczy. I choć wciąż jeszcze trwa ramadan, marokańskie piękności, skrywając twarze za chustkami, swobodnie prezentują się w szpilkach i spodniach tak obcisłych, że ich krój onieśmieliłby niejedną Europejkę. Pary gejów spacerują pośród dostojnych mężów w eleganckich galabijach, trzymając się beztrosko za ręce. Zajmuje nam kilka chwil, nim pojmujemy dobiegający nas niemal zewsząd kuszący szept: „asziszhaszisz?”. Miejscowi adepci starożytnego kultu Hassana ibn Sabbaha czują się świetnie, zaś ich niebiańscy łącznicy są niemal wszechobecni. Inni – nieco dalej – oferują turystom uroki niejakiej Marii Juany, dla niepoznaki puszczając z tranzystorka przeboje Boba Marleya, gdy tylko mija ich jakiś turysta. Zmykamy w stronę hotelu odprowadzani powłóczystymi spojrzeniami starszych panów, czcigodnych babć i marokańskich nastolatek przechadzających się w otoczeniu braci i stryjów.

Następnego dnia, rankiem dość wczesnym, po plaży snuje się mgła, by wkrótce zniknąć równie nagle i niespodziewanie jak się pojawiła. Przez kilka kilometrów maczamy nogi w przesolonej zupie Atlantyku i wreszcie decydujemy się na krótki odpoczynek w miejscu nieco osobnym. Po chwili zaczepia nas smagły pan w kąpielówkach – spragniony kąpieli i konwersacji… Okazuje się wykładowcą historii sztuki Magrebu na miejscowym uniwersytecie. I choć to kraina tysiąca baśni, wierzę mu, gdy tylko wyjaśnia mi, że właśnie przeszedł w nauczaniu z trybu wykładowego na seminaryjny – tych zawiłości dydaktyki akademickiej nie da się przyswoić poza środowiskiem uniwersyteckim. Rozmawiamy dłuższy czas o lokalnej sztuce ludowej i rozmowa ta przynosi mi mnóstwo cennych informacji, których nie oczekiwałem. Dowiedziawszy się o moim zainteresowaniu muzyką Maroka, profesor w kąpielówkach namawia mnie gorąco do zapoznania się z rwais – muzyką Berberów Cheuh, która, jak powiada, ma „les structures rythmiques extraordinaires”. Żegnamy się serdecznie i maszerujemy dalej plażą, chlapiąc ekstraordynaryjnie stopami o wilgotny piasek…

W Atlasie upał, żar, puste haki w wiejskiej ubojni halal, drzewa arganowe, wyschnięte strumienie i rajskie doliny deptane stopami Jimiego Hendrixa. I handlarze, przyprawy, bransoletki, fałszywi przewodnicy, Coca-Cola… A także dwaj starcy rzucający się w dwudziestometrową przepaść do niewielkiego wodnego oczka pod wyschniętym wodospadem, tylko po to by zaraz zgłosić się do turystów po haracz w postaci kilku dirhamów… I jeśli nawet wszystkie strumienie tu wyschły, to wciąż przecież płynie wartki potok mowy – kwiecistej, wielojęzycznej…

Królują tu, rzecz jasna, opowieści. Każdy ma do sprzedania (po dobrej, marokańskiej cenie, za kilka dirhamów) jakąś historię: o przyjacielu z Białegostoku (tak, tak…), o kolekcji pocztówek, o rodzinnym interesie itd., itd. Z czasem słuchamy ich jednak w zniecierpliwieniu i bez należytej uwagi. Nadmiar powoduje wszak uczucie przesytu. Zmęczeni słońcem, piaskiem i słowami wracamy z radością na brzeg Atantyku po wiatr i słoną kąpiel. I sen w cieniu…

Kołysząc się na falach oceanu, skrapiany kroplami słońca, karmiony gorzką solą, myślę, że zbyt pochopnie zrezygnowaliśmy przed laty z miękkiego światła i łagodnego falowania na rzecz złudzenia świadomości i przekleństwa języka.

A kiedy gówno popłynie…?

River of shit,
River of shit,
Flow on, flow on, river of shit,
Right from my toes,
On up to my nose,
Flow on, flow on, river of shit.

The Fugs

Od pewnego czasu jako tekst „kanoniczny” na zajęciach z „antropologii kultury popularnej” omawiam nie wnikliwy szkic Johna Fiske’a, ani też semiotyczną dekosntrukcję pop-mitu autorstwa Rolanda Barthesa, lecz zabawne opowiadanko science fiction znakomitego nowelisty, Paola Bacigalupiego, „Pompa nr 6”. Czynię to zaś nie ze słabości do fantastyki naukowej, która dała mi magisterium i stopień doktorski, lecz z absolutnie racjonalnego przekonania, że tekst ów jest diagnostycznie trafny i prognostycznie przekonujący. Mam tu oczywiście na myśli sytuację polskiego szkolnictwa wyższego w (bardzo) nieodległej przyszłości. Dlaczego…?

Czy pamiętacie nieskomplikowaną fabułkę tej noweli? Nie… Przypomnę zatem w najwyższym skrócie:

Nowy Jork w niedalekiej przyszłości – życie mieszkańców, choć skromnie, płynie jednak we względnym komforcie zapewnianym przez rozmaite udogodnienia technologiczne, co pozwala obywatelom metropolii pławić się w przyjemnościach ciała: imprezach, seksie, narkotykach. Życie to – w krzywym zwierciadle – obrazują bandy „trogli”, opóźnionych umysłowo hedonistów, będących ofiarami nieudanych eksperymentów biologicznych – i skupionych na radosnym kopulowaniu w parkach i na ulicach. Jak dotąd Bacigalupi podąża wiernie śladem H.G. Wellsa i jego infantylnych arystokratów – Elojów, zaludniających uniwersum przyszłości w „Wehikule czasu”. Jednakże w świecie „Pompy numer 6” technologia zaczyna się gwałtownie starzeć, zaś jej rozliczne cuda i cudeńka powoli lecz systematycznie odmawiają posłuszeństwa. Symbolem tych zmian staje się awaria tytułowej „pompy numer 6” w miejskiej przepompowni ścieków. Czym ona grozi?

„A my tu jesteśmy w samym dole rzeki. Spływa do nas nie tylko nasze gówno, ale wszystkich z góry rzeki. Pompy naszej stacji ciągną wodę spod ziemi, albo oczyszczają tę, co przypływa rurami z jezior na północy stanu. Przynajmniej w teorii. Ja tego nie kupuję; widziałem, ile wody tędy przepływa, nie ma mowy, żeby to wszystko szło z jezior”. Gdyby pompa miała stanąć, „nie szedłbym teraz ulicą, ale płynął rzeką Broadway, z mieszaniną gówna i chemikaliów”. Coś zatem trzeba zrobić. Tylko co, skoro w całej stacji pomp są sami techniczni, znający się na obsłudze wyłączników, ale nie ma nikogo, kto potrafiłby choćby przeczytać instrukcję obsługi pompy – „Jakbym patrzył na egipskie hieroglify. Coś w tym było, ale nie miałem pojęcia, co z tym zrobić”. Jedyny ratunek w uniwersytecie. Niestety ten okazuje się pusty, był bowiem rozsadnikiem wiedzy niepraktycznej i zupełnie, w świecie technologicznych cudów, zbędnej. Bohater zastaje tam wyłącznie opuszczone sale i wdowę po ostatnim profesorze, pilnującą zakurzonej biblioteki. Zapomniałbym – są jeszcze poststudenci – kopulujący radośnie na akademickim dziedzińcu. Bohater chwyta więc przypadkowe podręczniki i wraca do domu, fantazjując o rzekach gówna płynących Broadwayem. Koniec.

Oczywiście, można uznać, że przedstawiona przez Bacigalupiego metafora zalania cywilizacji przez rzeki gówna jest niezbyt wyszukana i nazbyt dosłowna. O ile jest to w ogóle metafora! Oto bowiem otwieram znakomitą książkę Suketu Mehty „Maximum City. Bombaj” – wstrząsający obraz kilku lat spędzonych w indyjskiej metropolii – i czytam w niej następujące zdania:

„Każdego ranka widzę z okna mojego gabinetu mężczyzn wypróżniających się na nadmorskich skałach. Dwa razy dziennie, w czasie odpływu, obrzydliwy smród unosi się z tych skał i wdziera do wartych pół miliona dolarów mieszkań w blokach położonych na wschód od nich. Prahlad Kakkar, twórca filmów reklamowych, nakręcił dokument pod tytułem „Bumbay” – film o sraniu w metropolii. Użył ukrytych kamer, by sfilmować ludzi srających w toaletach w całym wyspiarskim mieście. To jednak dopiero połowa opowieści, powiedział mi. ›Połowa populacji nie ma toalety, w której mogłaby srać, więc robi to na zewnątrz. To pięć milionów ludzi. Jeśli każdy z nich wysra pół kilo, daje to dwa i pół miliona kilogramów gówna każdego dnia‹”.

Problem kanalizacji jest w istocie jednym z motywów przewodnich książki Mehty. I nie chodzi tylko o kanalizowanie wzbierającej rzeki gówna, ale także o płynące swobodnie potoki nienawiści – rasowej, kastowej i religijnej, które rozlewają się od czasu do czasu (lecz systematycznie i w sposób nieunikniony) po mieście – od slamsów po dzielnice willowe. Co stanie się, gdy wszystkie pompy odmówią posłuszeństwa?

Cóż to jednak ma wspólnego z sytuacją polskiego szkolnictwa wyższego w (bardzo) nieodległej przyszłości? Już wyjaśniam. Nie będę w tym miejscu wytaczał argumentów krytycznych wobec kierunku reform kształcenia akademickiego, jakie wzbierają (tak, tak!) w naszym kraju od lat kilkunastu, gdyż zrobili to już wielokrotnie ludzie mądrzejsi i bardziej doświadczeni ode mnie. Ograniczę się do jednego tylko przykładu, którego konsekwencje doskonale ilustruje nowela Bacigalupiego. Nazwę go dla wygody „czarnym PR humanistyki” – choć rzecz dotyczy w istocie podawania w wątpliwość sensowności kształcenia akademickiego we wszystkich zakresach. Na ów „czarny PR humanistyki” składa się głównie jej nieużyteczność, której kanonicznym przykładem jest brak zastosowania wiedzy z takich dziedzin, jak filologia klasyczna, język starocerkiewnosłowiański czy filozofia. Nie da się ich bowiem w żaden sposób powiązać z rynkiem – co niedawno w zabawny sposób skomentował twórca mema o biznesmenach poszukujących pracownika „z biegłą znajomością scs-u”. Studia humanistyczne (filologiczne, filozoficzne) – jako czysto akademickie – stały się zatem obiektem żartów, drwin i właśnie „czarnego PR” – bo „nie ma po nich pracy”, nie ma ich wśród „kierunków zamawianych”, nie gwarantują prestiżu – skupiają się na tak egzotycznych wartościach, jak transmisja wiedzy, kompetencje poznawcze, interpretowanie tekstów, jakość dyskursu publicznego, teoria komunikacji, akty mowy itd., itp. A przecież liberalny, kapitalistyczny, ekonomiczno-technologiczny system doskonale poradzi sobie bez nich i ich absolwentów. Cóż jednak stanie się, gdy nawali „pompa numer 6”? Gdy staną wszystkie pompy, a system zacznie się sypać?

Okazuje się bowiem, a Bacigalupi wie o tym doskonale – tak jak wiedział i Wells przed stu laty, że czysto praktyczne, techniczne kompetencje wystarczają, gdy cały system działa bez zarzutu – kiedy jednak zaczyna on szwankować i trzeba go zresetować, wymagane są kompetencje wykraczające daleko poza proste umiejętności typu: „włącz – wyłącz”. Pojawia się konieczność krytycznej i analitycznej lektury tekstu (choćby instrukcji obsługi pompy!), innowacyjności pozwalającej zakwestionować zastany stan rzeczy, znajomości języka (i języków), zdolności uczenia się etc., etc. Inaczej popłyną rzeki gówna i chemikaliów…

I tyle. Czy pamiętacie kolejną zwrotkę „Rzeki gówna”? Nie…? To przypomnę:

I've been swimming in this river of shit,
More than 20 years, and I'm getting tired of it,
Don't like swimming, hope it'll soon run dry,
Got to go on swimming, cause I don't want to die.

Fragment „Pompy numer 6” w przekładzie W. Próchniewicza.

Fragment książki S. Mehty „Maximum City. Bombaj” w przekładzie M. Bręgiel-Benedyk.

Sypcie ryż każdego dnia, albo przypadek i kontrola…

Czwarta edycja „Audioskopii” w toruńskim CSW upłynęła pod znakiem konfrontacji polsko-japońsko-norweskiej, zwieńczonej jam session, utrzymanym w stylistyce rozpiętej między freely improvised music a dźwiękowym performansem. Wystąpili: klarnecista, Michał Górczyński, gitarzysta – Kazuhisa Uchihashi – lider Altered States, znany także z dawnych występów w Ground Zero oraz Origami Boe – założyciel Origami Arktika.

Występ duetu Górczyński/Uchihashi zdominowany został przez brzmienie daxofonu – elektroakustycznego instrumentu, którego Kazuhisa zaczął używać konsekwentnie od czasu wspólnych występów z jego twórcą, nieodżałowanym niemieckim gitarzystą i lutnikiem, Hansem Reichelem. Reichel – weteran europejskiej sceny impro – traktował daxofon jako atrakcyjny wehikuł muzycznej improwizacji, przejawiając zarazem skłonność do budowania za jego pomocą nieco groteskowych w aurze utworów, w których traktowane smyczkiem drewienka imitowały głosy ludzkie, zwierzęce i dźwięki instrumentów (trąbki, kontrabasu, saksofonu) – zapewne najlepszym tego przykładem jest wydany przed laty przez FMP album Shanghaied on Tor Road: The World's 1st Operetta Performed on Nothing but the Daxophone (1992).

Uchihashi wykorzystuje ów, niezwykle plastyczny w procesie improwizowania, instrument w sposób nieco bardziej abstrakcyjny, bliższy tradycji sonorystycznej niż dadaistycznemu kabaretowi dźwiękowemu Reichela. Otwiera w ten sposób przestrzeń niekończącej się interakcji z innymi instrumentami i instrumentalistami. W dziedzinie tej doskonale odnalazł się także Michał Górczyński, którego improwizacje – jak zwykle skupione i oszczędne, ale zarazem niezwykle intensywne w artykulacji i ekspresyjne w sferze brzmienia wchodziły w faktyczny – nie zaś pozorowany – dialog, z tym, co grał Kazuhisa. Sytuacja nie zmieniła się także wówczas, gdy Japończyk chwycił swój koronny instrument – gitarę, tworząc frapujące dźwiękowe tekstury, z których wyłaniały się partie klarnetu. Co ciekawe, Uchihashi bardzo chętnie i śmiało poruszał się w ryzykownym świecie wysokich częstotliwości – niełatwo poddających się kontroli, zaś łatwo płatających brzmieniowe figle i brzmiących zgoła „nieprzyjemnie”. Tym większe uznanie dla kunsztu gitarzysty, który doskonale panował nad dźwiękiem – pewnie i z pełną świadomością kształtując jego fakturę.

Jeśli koncert polsko-japońskiego duetu miał charakter ewidentnie muzyczny, to występ Origami Boe przybrał formę akustycznego incydentu czy może nawet dyskretnej, dźwiękowej ingerencji w audiosferę sali toruńskiego CSW. Uzbrojony w swego „akustycznego laptopa” – a więc drewnianą walizeczkę pełną mikrofonów kontaktowych, spełniającą funkcję pudełka akustycznego – Norweg rozpoczął bardzo cicho, biorąc za punkt odniesienia jednostajny szum włączonej klimatyzacji. Stopniowo z jego działań wyłaniał się subtelny, intymny sonorystyczny mikrokosmos – pełen dźwięków sypanego ryżu, opadających monet, dźwięczących łyżeczek, brzęczących blaszek i wibrujących sprężyn, wspomaganych dronowymi szumami dobiegającymi z playbacku. Boe zbudował świat brzmień ulotnych i mikrohałasów usytuowanych na granicy tolerancji ludzkiego ucha, odwołując się systematycznie do tego, co w otaczającej nas na co dzień audiosferze (ledwo) słyszalne, lecz ignorowane. Zapytany po koncercie o źródło inspiracji wszystkich tych szmerów i pobrzękiwań, Boe odpowiedział mi, że cała zawartość jego „akustycznego laptopa” składa się z drobiazgów odziedziczonych po babci, której portret zdobił zresztą wewnętrzną stronę skrzyneczki. Tak oto zrodził się „babciny ambient”, przywołujący tu i teraz zapomnianą dawno sonosferę starego norweskiego domu z jego subtelnymi dźwiękowymi rytuałami: skrzypieniem drzwi i schodów, hałasami kuchennymi i szmerami zza okna. Cały występ Boe był zresztą doskonałą ilustracją procesu eksperymentowania w sztuce dźwięku. Norweg w istocie bowiem przede wszystkim aranżował określone okoliczności akustyczne i dźwiękowe incydenty, śledząc przez cały czas (niekiedy z zainteresowaniem, kiedy indziej z pewnym niepokojem) ich rodzące się w czasie skutki. Taki właśnie charakter miał także wspólny występ tria artystów – słuchających się i podejmujących próby dialogu – nie tyle muzycznego, ile czysto dźwiękowego – opartego na minimum zaufania i nie wolnego od ironicznego dystansu. Było to, jak sądzę, znakomite zwieńczenie ciekawego cyklu koncertów. Mam nadzieję, że była to również obiecująca prognoza na przyszłość.

Kim jest Pankiewiczówna, albo o czym "zapomnieli" redaktorzy Gombrowiczowskiego „Kronosa”?

Pominąwszy okres młodzieńczych fascynacji czytelniczych okresu szkolnego, gdy połykałem kilogramy tomów Nienackiego, Szklarskiego i Joe’go Alexa (Słomczyńskiego), w moim życiu było w zasadzie tylko dwóch ważnych polskich pisarzy: Lem i Gombrowicz (jeśli zaś dodamy jeszcze poetę, Białoszewskiego, to właściwie mamy komplet). Lema pokochałem, gdy niemal zadławiłem się ze śmiechu w trakcie lektury „Dzienników gwiazdowych” (minęły lata, nim uzmysłowiłem sobie, że komizm Lema jest nad wyraz gorzki). Gombrowiczem zachwyciłem się zaś przez przypadek, gdy pomyłkowo wziąłem „Kosmos” za powieść science fiction i przeczytałem ją, nic nie rozumiejąc, lecz pozostając z druzgoczącym mózg poczuciem, że człowiek, który to napisał jest stylistycznym geniuszem (nie wiedziałem bowiem wówczas, że Gombrowicz już nie żyje).

Z tych właśnie powodów przeczytałem „Kronosa” zaraz po zakupie, zaczynając lekturę właściwie jeszcze w drodze do domu, w jednej z toruńskich kawiarni. Prawdę powiedziawszy, nie liczyłem na wiele, nie sądzę bowiem, żeby Gombrowiczowskie intymności najintymniejsze mogły przebić pod względem artystycznym wcześniejsze atlantyckie transy i pornografie autora „Ferdydurki”. A jednak, podobało mi się… Choć umiarkowanie. Właściwie obyło się bez zaskoczeń. Nie sądzę bym wiedział teraz więcej o Gombrowiczu – narcystycznym, zakochanym w sobie, rozczulającym się nad sobą, małostkowym, pozerskim i kłótliwym „ja ja ja”. „Kronos” – imponująco opracowany redakcyjnie, obudowany przypisami i kontekstem faktograficznym, poprzedzony „Wstępem” i zakończony „Posłowiem” jest jednak interesujący z innego przede wszystkim powodu – z powodu tego, czego w tej edycji brakuje. Słusznie pisze Jerzy Jarzębski, że głównymi obszarami autorskiego zainteresowania pozostają w „Kronosie” zdrowie, seks i ekonomia (w istocie zaś ciało – jego dolegliwości i rozkosze) – literatura zdaje się być li tylko ich dyskretną towarzyszką. Sam Gombrowicz podsumowuje kolejne lata prostymi ocenami swej aktywności w tych właśnie, a nie innych, dziedzinach (pisząc np. „znośnie”, „jako tako” etc.). Mamy tu zatem bezlik bohaterów Gombrowiczowskiej „życioopowieści” – w różnych jej wątkach: zdrowotnych (dobrzy i źli lekarze, skuteczni dentyści), finansowych (donatorzy, pożyczkodawcy i skąpi przyjaciele), erotycznych (kurwy, „chłopcy”, „przyjaciółki”). Wszyscy oni staranie rozszyfrowani i opisani w notach redakcyjnych. A właściwie prawie wszyscy… Swe noty biograficzne mają i koledzy z Banco Polaco, koledzy z czasów młodości, poeci skali mniejszej i najmniejszej, mecenasi, lekarze, politycy, nad wyraz dalecy krewni i powinowaci, itd., itd. Nie mają ich natomiast kochankowie i kochanki Gombrowicza – którzy w całej tej ludzkiej masie pozostają anonimowi, pozbawieni twarzy (brak ich na zdjęciach) i personaliów (w przypisach). Oczywiście – częściowo jest to uzasadnione ich faktyczną anonimowością w zapiskach Gombrowicza – trudno wszak powiedzieć, kim była zagadkowa „Muchacha – puta” z października roku 1950. Niekiedy jednak wiadomo zadziwiająco wiele. O takiej na przykład Pankiewiczównie, która pojawia się w notatkach dwukrotnie – w roku 1936 obok „służącej” i „tej urzędniczki w zbożu”, a także w roku 1937 obok „tej kurwy” i „służącej” (znów – ale czy tej samej?). Kim była Pankiewiczówna, która co najmniej dwukrotnie umiliła życie Gombrowiczowi? Czyżby nie zasługiwała na wzmiankę w przypisach, na notkę biograficzną choćby? Czy to wstyd przespać się z wybitnym pisarzem? Z pisarzem? Z młodym mężczyzną po prostu? Czy darczyńcy, pożyczkodawcy, mecenasi, dentyści a nawet dermatolodzy borykający się ze skutkami Gombrowiczowskich przygód miłosnych „w zbożu i na morzu” zasługują na więcej uwagi niż rozkoszna (czy? być może? niezbyt?) Pankiewiczówna? Czy chodzi o dobre imię? Czy o nieważną sferę życia pisarza (nieprawda – sam Jarzębski pisze, że było zaskakująco obfite i urozmaicone – czy to źle?)? Czy może o niewyartykułowane wprost ślady pruderii, judeochrześcijańskiej episteme, która każe zapominać, że pisarze też „ten tego i to w to” itd.? Czy miłośnicy i miłośniczki (tak, wiem, że to dwuznaczne) Gombrowicza nie zasługują na przypomnienie? Ludzie, jeśli dajecie nam biogram kogoś, kto pożyczył Gombrowi 35$, powiedzcie nam także (tym bardziej!), kim była Pankiewiczówna! Pankiewiczówny nogę, nowoczesną, nowiutką, świeżą, w modnych tenisowych spodniach opiewać chcę!