Breivik, Holmes, Page i inni (God Told Me To...)

Słuchałem orzeczenia norweskiego sądu w sprawie Breivika, mając w pamięci echa niedawnych amerykańskich masakr w Denver oraz Milwaukee i zamiast zastanawiać się nad skandynawskim systemem sądowniczym, czarnymi perspektywami polskiego neonazizmu lub powszechnym dostępem do broni w USA, nie mogłem opędzić się od wspomnienia sensacyjnej ramotki filmowej sprzed lat. Chodził mi po głowie film Larry’ego Cohena „God Told Me To” (czyli „Bóg mi kazał”, 1976) niepokojąco proroczy (lub dramatycznie aktualny) obraz krwawej „zemsty Boga” na zlaicyzowanej kulturze współczesnej. Fabuła jest tyleż paranoiczna co groteskowa. Mieszkańców Nowego Jorku terroryzuje seria samobójczych zamachów, których autorzy – z pozoru zupełnie zwyczajni, przypadkowi ludzie – dokonawszy masowych mordów, deklarują zgodnie: „Bóg mi kazał!”. Śledztwo prowadzi zaś policjant-katolik, usiłujący równocześnie rozwikłać zagadkę własnego pochodzenia – osobliwie powiązanego z genezą zamachów. W istocie obraz ten to postmodernistyczny kolaż wszystkiego ze wszystkim, dokonany pod gatunkowym pretekstem „metafizycznego thrillera” (tak to się chyba teraz nazywa). Mamy tu elementy estetyki gore (dobra scena z nożem na schodach), echa hipisowskiej kontrkultury (ekstrawagancki mesjasz o aparycji Chrystusa), spiskową teorię o religijnym sprzysiężeniu „możnych i wpływowych”, utrzymane w onirycznej atmosferze wizje porwań przez kosmitów i sztucznych inseminacji ziemskich kobiet, seksualne obsesje katolików („Jesteśmy ostatnimi dziewicami na Ziemi”, oznajmia… matka niepokalanie poczętego bohatera), skorumpowaną policję, porachunki gangów w Harlemie, handel narkotykami, apokaliptyczną wizję końca cywilizacji i nastania nowej rasy „mieszańców” zapoczątkowanej przez mściwego, hipisowskiego mesjasza etc., etc. Jednym słowem, rzecz zdecydowanie przeznaczona dla fanów…

Film otwiera jednak zdumiewająca scena pierwszego z serii samobójczych zamachów – utrzymana w stylistyce, którą pamiętamy dobrze z początku „Dzikiej bandy” Sama Peckinpaha. Przyczajony na dachu wieżowca terrorysta dziesiątkuje przechodniów na nowojorskich ulicach strzałami z karabinu snajperskiego – sekwencja ciągnie się przez długie minuty, narasta histeria, padają ludzie, krew tryska na ekran. Część ujęć nakręcona jest – w celu oddania punktu widzenia zamachowca – „z lotu ptaka”, choć zważywszy na tematykę filmu oraz psychologiczną motywację strzelającego, należałoby raczej mówić tu o „boskiej perspektywie”, terrorysta reprezentuje wszak „boski punkt widzenia”, strzelając „w imię Pana”. Psychologiczna wiedza lub intuicja pozwoliły Cohenowi trafnie oddać ową potrzebę zamachowca (Breivika, Holmesa, Page’a…), by postawić się na pozycji „Pana”, tego który, w imię – rzecz jasna – wyższych wartości decyduje o życiu i śmierci ofiar (którymi zawsze są jacyś „inni”: „podludzie”, „lewacy”, „sikhowie”). Kiedy piszę te słowa, mam w pamięci wyznanie jednej z ofiar strzelaniny na wyspie Utoya, Polaka, który wyznał, że Breivik miał go na celowniku, ale oszczędził, uzasadniając to później tym, że „chłopak miał wygląd prawicowy” (tak przynajmniej podają media). Norweg nie przyznał chyba jednak wprost, że „Bóg mu kazał”, choć, zdaje się, bełkotał coś o „ratowaniu dziedzictwa chrześcijańskiej Europy”.

Zamachowiec

i jego "boska perspektywa".

Jest także winny...

Mściwy mesjasz,

ukrywający się w kotłowni.

Są uprowadzenia w kosmos...

 

i "niepokalane poczęcia".

Co ciekawe, film Cohena powstał zaledwie dwa lata po genialnym obrazie Luisa Bunuela „Widmo wolności”, w którym identyczna sekwencja zdarzeń przeradzała się w etyczno-prawną makabreskę. Jak pamiętamy zamachowiec Bunuela, poeta-zabójca, usytuowany na dachu wieżowca, strzelał w tłum z karabinu snajperskiego, by następnie dać się ująć i uczestniczyć w groteskowym procesie, w którym został skazany na śmierć. Nie broniąc się i nie prezentując żadnego, poza aktem czysto poetyckiego okrucieństwa („poetyckiego terroryzmu” rodem z pism Hakima Beya?), uzasadnienia dla swego zbrodniczego czynu, terrorysta okazywał się zbrodniarzem całkowicie niewinnym w swej bezinteresowności, niczym Lafcadio Wluiki z „Lochów Watykanu”. Po odczytaniu sentencji wyroku zamachowiec swobodnie opuszcza bowiem gmach sądu, przyjmując gratulacje uczestników procesu i rozdając autografy rozentuzjazmowanym miłośniczkom swego rzadkiego „talentu”. Sława spływa na okrutnego poetę i żadna krew nie woła o pomstę do nieba. Co więcej, nie potrzebuje on dla swego czynu żadnej dodatkowej, wyższej racji – moralnej, politycznej, religijnej, żadnego: „Bóg mi kazał!”. Wystarczy sama wola. Jego biedni, pożałowania godni naśladowcy w naszej banalnej rzeczywistości nie są w stanie działać bez uzasadnienia, bez obezwładniającego rozum języka ideologicznej bredni – zwykle zanurzonej w pomrokach religijnej metafizyki.

Oglądając relacje z procesu Breivika, miałem wrażenie, że gdzieś widziałem już wszystkie te sceny, w których sędziowie i prokuratorzy witają się kulturalnie z oskarżonym, podając mu rękę. Miało to miejsce, oczywiście, w filmie Bunuela. Z jedną różnicą – u hiszpańskiego surrealisty prokuratorzy pośpieszyli do zbrodniarza po procesie… z gratulacjami. Tak oto raz jeszcze życie okazało się, kiepskim, naśladowcą sztuki. Oscar Wilde wiecznie żywy!

OM (śanti, śanti, śanti…)

 Nigdy nie byłem szczególnym entuzjastą stoner rocka i doom metalu, choć uważam „Dopesmoker” grupy Sleep za kawałek zacnej metalowej roboty. Zawsze jednak przykuwa moją uwagę podejmowana przez twórców próba przekroczenia czytelnych, konwencjonalnych ram artystycznych (gatunkowych czy stylistycznych), dlatego też nie kryję swojej sympatii dla ostatnich, „bluesowych” płyt Earth („The Bees Made Honey in the Lion’s Skull”, „Angels of Darkness, Demons of Light vol. 1&2”), choć już demoniczne odsłony „dronowego hałasu” formacji Sunn 0))) brzmią mi nieco pretensjonalnie, mimo że z pewnością zasłużenie znajdują swych zaprzysięgłych amatorów. W tym kontekście kolejne płyty duetu OM, założonego w roku 2003 przez byłych muzyków Sleep – basistę i wokalistę, Ala Cisnerosa oraz perkusistę, Chrisa Haikusa przedstawiają się szczególnie interesująco. Choć basowo-perkusyjne tandemy mają w muzyce rockowej swoją wcale szlachetną tradycję, to nie znajdziemy tu ani „harsh dubu” z wczesnych płyt Scorna, ani też karkołomnych ćwiczeń wokalno-rytmicznych rodem z najlepszych nagrań Ruins. Haikus i Cisneros pozostają bowiem wierni doomowym korzeniom – grając wolno choć głośno i motorycznie lecz nie bez finezji – i podążając ścieżką wytyczoną przed laty przez Black Sabbath. Pierwsze albumy duetu: „Variations on a Theme” (2005) i „Conference of the Birds” (2006), nagrane dla zasłużonej wytwórni Holy Mountain rzuciły muzyków w objęcia psychodeliczno-folkowych freaków, co zaowocowało wspólnymi wydawnictwami z takimi tuzami tej stylistyki, jak Six Organs of Admittance i Current 93. Orientalne fascynacje Bena Chasny’ego (SOA) oraz ezoteryczne upodobania Davida Tibeta (C93) odcisnęły wyraźne piętno na kolejnych dokonaniach OM – tak w sferze muzycznej, w której nastąpił wyraźny „zwrot na Wschód”, jak i tekstowej – zdominowanej przez tematykę, określmy ją umownie, religijno-duchową, szczęśliwie odległą jednak od gimnazjalnego satanizmu.

 Owocem tej orientacji Haikusa i Cisnerosa są kolejne albumy (nagrywane już dla Southern Lord i Drag City), które przynoszą najwartościowsze chyba jak dotąd owoce twórczej pracy obu panów. Co ciekawe, gdy wsłuchać się uważnie w ostatnie wydawnictwa OM, można dojść do wniosku, że w istocie – w warstwie muzycznej – niewiele się zmieniło. Prawdę powiedziawszy, niemal wszystkie kompozycje duetu sprawiają wrażenie jakby zostały wywiedzione wprost z dwóch klasycznych piosenek sprzed lat – mam tu oczywiście na myśli „Set the Controls for the Heart of the Sun” Pink Floyd oraz „Planet Caravan” Black Sabbath. Powolna, tocząca się leniwie i odrobinę meandrująca muzyczna narracja zmierza nieuchronnie ku hałaśliwym kulminacjom bądź ekstatycznemu finałowi. Perkusja bije miarowo – z minimalną dawką ozdobników, partie basu osadzone są nisko (najniżej jak się da – niżej grywają chyba tylko Laswell i Wobble) i uporządkowane w proste ostinata (dalekie jednak od tych znanych z produkcji dubowych), wokalne popisy Cisnerosa dryfują swobodnie od szemrzącego pomruku do monotonnego mantrowania. I to wszystko…? Jednak nie.

„Pilgrimage” (Southern Lord 2007) to wciąż jeszcze produkcja postdoomowego duetu, przemierzającego dobrze znane szlaki transowej monotonii kontrapunktowanej eksplozjami elektrycznego, rockowego hałasu. Tym, co zmieniło się tu najbardziej jest jednak produkcja, za którą odpowiedzialność wziął Steve Albini, gwarantując soczyste, ciepłe, organiczne i analogowe brzmienia o ostrości szlachetnej stali. Dawny filar Big Black i lider Shellaca jest  obecnie najbardziej wpływowym i charyzmatycznym producentem rockowego undergroundu, zaś jego brzmienie – rozpoznawalne i naznaczone niezwykłą wyrazistością w świecie sztucznego pompowania dźwięku i płaskich formatów MP3. Tak jest i w tym przypadku, choć „Pilgrimage”, przyznajmy uczciwie, sprawia wrażenie materiału muzycznego z albumu „Ummagumma” nagranego przez Shellaca (o tym, że w ponowoczesnym świecie nie musi to być działalność wtórna i jałowa przekonuje nas najlepiej inny rewizjonista „metalowego dziedzictwa”, Les Claypool, który ze swą zjawiskową formacją Colonel Les Claypool's Fearless Flying Frog Brigade nagrał niedawno, brzmiącą wyśmienicie, koncertową wersję innego albumu Floydów – „Animals”).

Przełom nadchodzi jednak wraz z kolejnym wydawnictwem OM „God Is Good” (Drag City 2009), kiedy zespół opuszcza Chris Haikus, zaś jego miejsce zajmuje nowy perkusista, Emil Amos (którego wcześniej zapraszał do współpracy m.in. Jandek). Albini pozostaje wciąż za konsoletą, ale oprócz „drum&bassowego” duetu mamy tu także gości specjalnych. Robert Aiki Aubrey Lowe towarzyszy muzykom na… tamburze, zaś w jednym utworze pojawia się dodatkowo flecistka, Lorraine Rath. Wprawdzie tambura szemrze tu jeszcze dość dyskretnie, ale za sprawą sztuki Albiniego buduje zarazem elementarny dron fundujący spójność kompozycji. Te zaś w uchu słuchacza niepostrzeżenie przeistaczają się w elektryczne, postmodernistyczne ragi – „doom ragas”? 

Wydany w tym roku album „Advaitic Songs” (Drag City) nie pozostawia już wątpliwości co do kierunku, w którym podąża OM. Nie tylko pozostali Albini i Lowe, ale pojawił się także tablista, Homnath Upadhyaya oraz grupa smyczków, eksponujących drony i „długie trwanie dźwięku”. Akustyczne instrumentarium zaczyna dominować nad elektrycznym, co nie oznacza wcale, że ekspresja traci na intensywności. Wręcz przeciwnie – wznosi się ku ekstatycznemu wymiarowi mantrowania, wspomaganego transowymi pochodami sekcji rytmicznej. W efekcie otrzymujemy jedną z ciekawszych płyt tego roku, choć przecież nie zaskoczy ona tych, którzy śledzili ewolucję duetu w ostatnich latach. Propozycja OM nie jest radykalnie oryginalna – sięga bowiem po raz kolejny do źródeł, z których muzycy rockowi czerpali od lat 60., kiedy George Harrison zainfekował rock’n’rolla muzyką indyjską – dowodzi ona raczej nieprzemijającego wpływu, jaki hindustańskie i karnatyckie praktyki muzyczne wywierają na wyobraźnię ludzi Zachodu. Warto o tym pamiętać, słuchając, znakomitych przecież, nagrań amerykańskiego duetu.

Sen o Chinach (pięknych i takich sobie)

 Kartkuję „Słowa i rzeczy” pana Michała Foucaulta i znajduję w nich taki oto fragment:

„Czyż w naszych marzeniach Chiny nie są po prostu uprzywilejowanym miejscem w przestrzeni? W systemie naszej wyobraźni kultura chińska jest bezgranicznie drobiazgowa, hierarchiczna, głucha na dziejowe wydarzenia, przywiązana do przestrzennej rozciągłości; śnimy o niej jak o cywilizacji tam i zapór pod wiecznym okiem błękitu; widzimy jej rozległość i bezruch na obszarze otoczonego Wielkim Murem kontynentu”.             

Czytam i przypominam sobie własny sen o Chinach sprzed kilku lat. Po chwili odnajduję go w notatkach: „Śniłem o Chinach. Jakaś góra wzbudziła we mnie zachwyt. Oglądana z bliska okazała się drzewem”. Ot i wszystko, „chińska sprawa”. A jednak te Chiny ze snu nie przestają mnie dręczyć. Mija kilkanaście minut nim uświadamiam sobie, co w nich mnie niepokoi. Otóż, nie wierzę, by Chiny istniały naprawdę, aby mogły być czymś więcej niż sen poety czy szaleńca… Znam wprawdzie ludzi twierdzących, że zwiedzili Chiny w rzeczywistości, lecz ci kłamią bezczelnie, nadając swym snom pozór faktu. Albowiem ani kilometry smoczych splotów Wielkiego Muru, ani przedziwne przypadki sędziego Pao Kunga, ani cierpliwe rzesze terakotowych wojowników cesarza Quin Shi Huang Di, ani tym bardziej legendarna mapa cesarstwa nie mogą być bardziej rzeczywiste niż Zhuangzi, który śnił o byciu motylem, bądź motyl śniący o byciu Zhuangzi (nigdy nie potrafiłem zrozumieć, dlaczego przenikliwy umysł Zhuangzi nie pojął, że i on, i motyl są zaledwie snem tej samej księgi...). W istocie wszyscy śnimy o Chinach, zaś cała tajemnica, ów niepojęty sekret, tkwi w tym, iż jest to sen odwieczny i powszechny, drobiazgowy, perfekcyjny i kompletny niczym owa chińska encyklopedia cytowana przez Foucaulta, cytującego Borgesa – śniącego bibliotekarza. 

P.S. Kończąc te zdania, zahaczyłem wzrokiem o korpus mojego laptopa, na którym widnieje (nie, nie ideogram) inskrypcja: "Made in China" i pojąłem ostatecznie, że nie piszę, lecz tylko śnię o pisaniu.

Fragment „Les Mots et les Choses” w przekładzie Tadeusza Komendanta.

I am sitting in a room… (waiting for the streetcar)

Can, „The Lost Tapes”, Spoon Records 2012

Siedzę w pokoju, słuchając płyt z retrospektywnego wydawnictwa grupy Can „The Lost Tapes” (Spoon Records 2012), gromadzącego odnalezione nagrania z lat 1968-1978, a zatem z najbardziej twórczego okresu w historii tej niemieckiej formacji. Moja słabość do Can sięga czasów licealnych, wszak w odmętach brodnickiej „subkultury prowincjonalnej” był to najbardziej nieosiągalny undergroundowy zespół, o jakim się w ogóle słyszało (nie słuchając go, rzecz jasna!). Lubiłem więc Can (podobnie jak Rolanda Kirka) dużo wcześniej, nim zdarzyło mi się posłuchać ich muzyki. A teraz leżą przede mną trzy płyty, ponad trzy godziny muzyki – nagrania z niekończących się improwizowanych (muzycy z Kolonii wolą chyba określenie „spontanicznych”) sesji, wprawki z prób i koncertowe rarytasy ocalone z niezliczonych występów Can. Pod wieloma względami jest to zapewne najwartościowsze (a z pewnością najbardziej reprezentatywne) wydawnictwo w dyskografii grupy – ukazuje bowiem zespół w działaniu, muzyków przy pracy, nie ograniczając się do prezentowania gotowych jej efektów w postaci zaaranżowanych, zmiksowanych, wyczyszczonych i wyprodukowanych „utworów”. Nade wszystko jednak „The Lost Tapes” są świadectwem postawy artystycznej, jaka narodziła się na przełomie lat 60. i 70. minionego stulecia, kiedy doszło do twórczej konfrontacji estetyki kontrkulturowego undergroundu, w której podstawową formą ekspresji muzycznej stał się rock and roll, z akademicką i okołoakademicką awangardą (reprezentowaną przez postaci takie, jak Stockhausen, Young, Riley, Henry czy Parmegiani), jak nigdy wcześniej chłonną wówczas i otwartą na wpływy rodem z tak niestabilnych w sferze wartości obszarów, jak kontr- czy popkultura. Muzyka Can jest bowiem muzyką par excellence eksperymentalną – uprawianą z pełną świadomością przez twórców sięgających celowo (ale i z upodobaniem!) po instrumentarium rockowe, by sprawdzić jego potencjał w kontekście technik twórczych zarezerwowanych dotąd dla awangardzistów: muzyki elektronicznej i konkretnej oraz elektroakustycznej improwizacji. Widać to najwyraźniej w podejściu muzyków Can do studia nagraniowego, które nie jest dla nich „miejscem, gdzie dokonuje się rejestracji przygotowanego wcześniej materiału” (podejście typowe dla muzyki klasycznej oraz popularnej), lecz narzędziem pracy twórczej – jeszcze jednym instrumentem muzycznym (bez trudu rozpoznamy tu dziedzictwo idei Pierre’a Schaeffera), do czego przyznaje się ochoczo Irmin Schmidt w arcyciekawej notce dołączonej do „The Lost Tapes”. Studio jest zatem artystyczną utopią, przestrzenią i narzędziem improwizacji, umożliwiającą realizację najbardziej ekscentrycznych pomysłów. Dlatego też automaty perkusyjne współgrają tu z egzotycznymi instrumentami akustycznymi (głównie perkusyjnymi i dętymi), syntezatory produkują hałas w postaci czystej lub strukturalnie uporządkowanej, głos staje się wehikułem mowy i melorecytacji bądź sonorystycznej improwizacji, sięgającej bełkotu, zaś zapętlone taśmy ujawniają zniewalającą moc rytmicznych repetycji, na tle których rozrastają się w sposób miarowy lecz niepohamowany („szerzej niż imperia i wolniej”) kłącza dźwięków elektrycznych i elektronicznych, serwowanych słuchaczom przez zespół rockowy. Znakiem rozpoznawczym Can pozostaje formalny minimalizm, przejawiający się przede wszystkim w swoistym redukcjonizmie rytmicznym i zamiłowaniu do niekończących się powtórzeń, których ideę uchwycił najlepiej perkusista, Jaki Liebezeit, w pamiętnej deklaracji zawierającej znaczącą autosugestię: „Graj monotonnie!”. W istocie bowiem spora część materiału muzycznego Can (np. „Waiting for the Streetcar”) mogłaby zostać „napisana” przez „poważnych” kompozytorów, jak choćby Steve Reich czy Terry Riley, gdyby tylko zdecydowali się oni komponować na zespół rockandrollowy (co zdarzało im się sporadycznie). Jeśli dodamy do tego basowe ostinato Holgera Czukaya (który niekiedy „goes funky”), zapętlone frazy gitary nieodżałowanego Michaela Karoli i szemrzące aż po krawędź hałasu generatory Irmina Schmidta – przede wszystkim zaś nieposkromioną ekspresję obu wokalistów: Malcolma Mooneya i Damo Suzukiego, obdarzonych tym samym upodobaniem do obłąkanych repetycji („Upstairs, downstairs, upstairs, downstairs, upstairs, downstairs… Yeah!”), to ujawni się nam z cała mocą niepokojący, transowy potencjał muzyki Can, czyniący z rock and rolla potężny instrument plemiennej integracji na wiele lat przed odkryciem techno. Potwierdzeniem wszystkich tych cech są zaś „Zaginione taśmy” – być może najlepsza rockowa płyta bieżącego roku!

Na wznak (twarzą ku niebu)…

Opowieść ta ma swe źródło we śnie, który zanotowałem niegdyś, nie wiedząc jeszcze, w jakim celu:

„Jechałem na rowerze. Droga wiodła w dół, przez las. Drzewa wokół niepostrzeżenie przeistoczyły się w totemiczne posągi. Jeden z nich, stwór na pół ptasi, poruszał gigantycznym fallusem w kształcie młota. U kresu podróży, w pustym domu, który okazał się domem zmarłych, czekał na mnie Andy Warhol”.

"Lolita"

 Pominąwszy tu (najoczywiściej niesłusznie) wszystkie obscenicznie nieskrywane skojarzenia falliczne i oddawszy doktorowi Freudowi hołd stwierdzeniem, iż najpewniej „ma rację” (mój zmarły ojciec, Andy Warhol, ze swym najniezbędniejszym atrybutem – uniwersalnym znaczącym), pragnę skupić się na ulotnym wrażeniu, które towarzyszyło mi długo po przebudzeniu. Wiązało się ono z doświadczeniem jazdy pod zamykającą się szczelnie kopułą drzew, na którą spoglądałem z dołu, zatopiony w pędzie. Miało też charakter déjà vu, towarzyszyło mu bowiem przekonanie, że całą scenę znam skądinąd, że już ją kiedyś widziałem. Ponieważ zaś nie byłem pewien, czy wrażenie to odnosiło się raczej do jawy czy też do snu, pomyślałem o kinie… Na ślad trafiłem przypadkiem (choć nieświadomość nie zna tego pojęcia), oglądając ekranizację „Lolity” (reż. Adrian Lyne, 1997). Uderzyło mnie wówczas ujęcie powracające w tym filmie dwukrotnie. Oto bowiem podczas jednej z ostatnich samochodowych eskapad Humberta i Lolity, zamykają się nad nimi korony drzew, wiodąc leśnym tunelem gdzieś na głęboką prowincję. W finale tego filmu ścigany przez policję Humbert raz jeszcze zanurzy się w cienistą aleję, której zwierciadlane odbicie ukazuje się widzom na przedniej szybie samochodu.

 

"Lolita"

Od tej chwili ciąg skojarzeń zaczął biec stosunkowo szybko, budząc odczucia tyleż intrygujące, co niepokojące. Przypomniałem sobie bowiem niemal natychmiast Hitchcockowskie „Vertigo” (1958), w którym Scottie (James Stewart) również dwukrotnie jedzie samochodem z domniemaną Madeleine (Kim Novak) do Mission San Juan Bautista. Ujęcie drzew zamykających się nad drogą, sfotografowanych z „żabiej perspektywy”, powraca tu z natrętną oczywistością (w wersji dziennej i wieczornej).

"Zawrót głowy"

"Zawrót głowy"

Co więcej, każda z tych podróży wiedzie ostatecznie na miejsce zbrodni. Za każdym razem pasażerka Scottiego jest winna śmierci (zabójstwa i samobójstwa). Jest to więc jej droga ostatnia. Cóż to wszystko znaczy? Nieoczekiwanie z pomocą przychodzi mi... Ingmar Bergman ze swoim filmem "Tam gdzie rosną poziomki" (1957), w którym raz jeszcze rozpoznaję to samo fantazmatyczne ujęcie.

"Tam, gdzie rosną poziomki"

Tym razem wolne od kontekstu śmierci. Czy jednak na pewno? Wszak stary profesor, Isak Borg, w noc poprzedzającą swą podróż śni koszmarny sen o własnej śmierci, zaś jego droga do Lund po doktorat honoris causa ma wszelkie cechy ostatniego już powrotu do miejsc utraconych. 

"Rzeźnik"

Kolejne spostrzeżenie nadchodzi z onieśmielającą mocą iluminacji. Dokonuję go, (a jakże – przypadkiem!), oglądając jeden z moich ulubionych filmów Claude’a Chabrola – „Rzeźnika” (1970). Jakże musiałem być dotąd ślepy! W finałowej scenie Hélène (Stéphane Audran) wiezie konającego mordercę, Popaula (Jean Yanne) do szpitala. Droga wiedzie przez skąpany w nocnej ciemności las. Umierający wpółleży na samochodowym siedzeniu, spoglądając ku górze. Już nawet nie odczuwam zdziwienia, dostrzegając kołyszące się w mroku konary.

 A zatem jest to spojrzenie umierającego? Kogoś, kto wyrusza w ostatnią drogę? Czyżby? Odpowiedź okazuje się dość oczywista i przychodzi do mnie z filmem Jana Švankmajera „Zagłada domu Usherów” (1980). Tam bowiem cała sekwencja ujednoznacznia się, zaś sklepienie drzew zamyka się nad… trumną panny Usher, zmierzającą do grobowca.

"Zagłada domu Usherów"

"Zagłada domu Usherów"

Niepokoi mnie jeszcze tylko rzecz jedna. Czyje spojrzenie reprezentuje kamera? Czy utrwala ona ostatni gest konającego, czy też tylko towarzyszy mu w tej drodze, przynależąc jednak do kogoś, kto spogląda z boku. Nie potrafię tego ostatecznie rozstrzygnąć, choć z podpowiedzią śpieszy mi nie byle kto – bo sam Carl Theodor Dreyer z pamiętną sceną ze słynnego „Wampira” (1932). Przyglądam się jej uważnie, niemal klatka po klatce.

 Spojrzenie wampirzycy,













odwzajemnione przez ofiarę,











unoszoną pod sklepieniem drzew

w kierunku













cmentarza.

 Powoli wszystko staje się jasne, zaś mój własny sen nabiera wyrazistości. Ale...

Obraz całości dopełnia się, gdy przypominam sobie nagle starą nowelkę Cortazara „W nocy, twarzą ku niebu”, której bohater: „Między udami czuł wibrację motoru, a rześki wiatr smagał mu spodnie. Minął oba ministerstwa (różowe i białe) i szereg olśniewających wystaw sklepowych głównej arterii. Zbliżał się teraz do najprzyjemniejszego odcinka, do właściwej trasy spaceru: długiej, obsadzonej drzewami ulicy o niewielkim ruchu, na której wille stały w ogrodach schodzących do samych chodników”. Przejażdżka zmienia się niepostrzeżenie w koszmar. Ranny w wypadku motocyklista trafia w gorączkowym majaczeniu wprost na scenę azteckiej „kwietnej wojny” (xochiyaoyotl), w której staje się jeńcem-ofiarą i wprost ze szpitalnego stołu trafia na stół ofiarny. „I w tym śnie nieskończenie kłamliwym również uniesiono go w górę, a ktoś zbliżył się do niego z nożem w ręku, do niego, leżącego na wznak, do niego, leżącego twarzą ku niebu, z zamkniętymi oczami wśród ofiarnych stosów”. Do kogo zatem należy ów sen? I czy nie jest bezprawnie wspólny...?

Fragmenty noweli Cortazara w przekładzie, oczywiście, Zofii Chądzyńskiej.