 |
Can, „The Lost Tapes”, Spoon Records 2012
|
Siedzę w pokoju,
słuchając płyt z retrospektywnego wydawnictwa grupy Can „The Lost Tapes” (Spoon
Records 2012), gromadzącego odnalezione nagrania z lat 1968-1978, a zatem z
najbardziej twórczego okresu w historii tej niemieckiej formacji. Moja słabość
do Can sięga czasów licealnych, wszak w odmętach brodnickiej „subkultury
prowincjonalnej” był to najbardziej nieosiągalny undergroundowy zespół, o jakim
się w ogóle słyszało (nie słuchając go, rzecz jasna!). Lubiłem więc Can
(podobnie jak Rolanda Kirka) dużo wcześniej, nim zdarzyło mi się posłuchać
ich muzyki. A teraz leżą przede mną trzy płyty, ponad trzy godziny muzyki –
nagrania z niekończących się improwizowanych (muzycy z Kolonii wolą chyba
określenie „spontanicznych”) sesji, wprawki z prób i koncertowe rarytasy
ocalone z niezliczonych występów Can. Pod wieloma względami jest to zapewne
najwartościowsze (a z pewnością najbardziej reprezentatywne) wydawnictwo w
dyskografii grupy – ukazuje bowiem zespół w działaniu, muzyków przy pracy, nie
ograniczając się do prezentowania gotowych jej efektów w postaci
zaaranżowanych, zmiksowanych, wyczyszczonych i wyprodukowanych „utworów”. Nade
wszystko jednak „The Lost Tapes” są świadectwem postawy artystycznej, jaka narodziła
się na przełomie lat 60. i 70. minionego stulecia, kiedy doszło do twórczej
konfrontacji estetyki kontrkulturowego undergroundu, w której podstawową formą
ekspresji muzycznej stał się rock and roll, z akademicką i okołoakademicką
awangardą (reprezentowaną przez postaci takie, jak Stockhausen, Young, Riley,
Henry czy Parmegiani), jak nigdy wcześniej chłonną wówczas i otwartą na wpływy
rodem z tak niestabilnych w sferze wartości obszarów, jak kontr- czy
popkultura. Muzyka Can jest bowiem muzyką par excellence eksperymentalną –
uprawianą z pełną świadomością przez twórców sięgających celowo (ale i z
upodobaniem!) po instrumentarium rockowe, by sprawdzić jego potencjał w
kontekście technik twórczych zarezerwowanych dotąd dla awangardzistów: muzyki
elektronicznej i konkretnej oraz elektroakustycznej improwizacji. Widać to
najwyraźniej w podejściu muzyków Can do studia nagraniowego, które nie jest dla
nich „miejscem, gdzie dokonuje się rejestracji przygotowanego wcześniej
materiału” (podejście typowe dla muzyki klasycznej oraz popularnej), lecz
narzędziem pracy twórczej – jeszcze jednym instrumentem muzycznym (bez trudu
rozpoznamy tu dziedzictwo idei Pierre’a Schaeffera), do czego przyznaje się
ochoczo Irmin Schmidt w arcyciekawej notce dołączonej do „The Lost Tapes”.
Studio jest zatem artystyczną utopią, przestrzenią i narzędziem improwizacji,
umożliwiającą realizację najbardziej ekscentrycznych pomysłów. Dlatego też
automaty perkusyjne współgrają tu z egzotycznymi instrumentami akustycznymi
(głównie perkusyjnymi i dętymi), syntezatory produkują hałas w postaci czystej
lub strukturalnie uporządkowanej, głos staje się wehikułem mowy i melorecytacji
bądź sonorystycznej improwizacji, sięgającej bełkotu, zaś zapętlone taśmy
ujawniają zniewalającą moc rytmicznych repetycji, na tle których rozrastają się
w sposób miarowy lecz niepohamowany („szerzej niż imperia i wolniej”) kłącza
dźwięków elektrycznych i elektronicznych, serwowanych słuchaczom przez zespół
rockowy. Znakiem rozpoznawczym Can pozostaje formalny minimalizm, przejawiający
się przede wszystkim w swoistym redukcjonizmie rytmicznym i zamiłowaniu do
niekończących się powtórzeń, których ideę uchwycił najlepiej perkusista, Jaki
Liebezeit, w pamiętnej deklaracji zawierającej znaczącą autosugestię: „Graj monotonnie!”.
W istocie bowiem spora część materiału muzycznego Can (np. „Waiting for the
Streetcar”) mogłaby zostać „napisana” przez „poważnych” kompozytorów, jak
choćby Steve Reich czy Terry Riley, gdyby tylko zdecydowali się oni komponować
na zespół rockandrollowy (co zdarzało im się sporadycznie). Jeśli dodamy do
tego basowe ostinato Holgera Czukaya (który niekiedy „goes funky”), zapętlone
frazy gitary nieodżałowanego Michaela Karoli i szemrzące aż po krawędź hałasu
generatory Irmina Schmidta – przede wszystkim zaś nieposkromioną ekspresję obu
wokalistów: Malcolma Mooneya i Damo Suzukiego, obdarzonych tym samym
upodobaniem do obłąkanych repetycji („Upstairs, downstairs, upstairs,
downstairs, upstairs, downstairs… Yeah!”), to ujawni się nam z cała mocą niepokojący,
transowy potencjał muzyki Can, czyniący z rock and rolla potężny instrument
plemiennej integracji na wiele lat przed odkryciem techno. Potwierdzeniem
wszystkich tych cech są zaś „Zaginione taśmy” – być może najlepsza rockowa
płyta bieżącego roku!
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz