Na wznak (twarzą ku niebu)…

Opowieść ta ma swe źródło we śnie, który zanotowałem niegdyś, nie wiedząc jeszcze, w jakim celu:

„Jechałem na rowerze. Droga wiodła w dół, przez las. Drzewa wokół niepostrzeżenie przeistoczyły się w totemiczne posągi. Jeden z nich, stwór na pół ptasi, poruszał gigantycznym fallusem w kształcie młota. U kresu podróży, w pustym domu, który okazał się domem zmarłych, czekał na mnie Andy Warhol”.

"Lolita"

 Pominąwszy tu (najoczywiściej niesłusznie) wszystkie obscenicznie nieskrywane skojarzenia falliczne i oddawszy doktorowi Freudowi hołd stwierdzeniem, iż najpewniej „ma rację” (mój zmarły ojciec, Andy Warhol, ze swym najniezbędniejszym atrybutem – uniwersalnym znaczącym), pragnę skupić się na ulotnym wrażeniu, które towarzyszyło mi długo po przebudzeniu. Wiązało się ono z doświadczeniem jazdy pod zamykającą się szczelnie kopułą drzew, na którą spoglądałem z dołu, zatopiony w pędzie. Miało też charakter déjà vu, towarzyszyło mu bowiem przekonanie, że całą scenę znam skądinąd, że już ją kiedyś widziałem. Ponieważ zaś nie byłem pewien, czy wrażenie to odnosiło się raczej do jawy czy też do snu, pomyślałem o kinie… Na ślad trafiłem przypadkiem (choć nieświadomość nie zna tego pojęcia), oglądając ekranizację „Lolity” (reż. Adrian Lyne, 1997). Uderzyło mnie wówczas ujęcie powracające w tym filmie dwukrotnie. Oto bowiem podczas jednej z ostatnich samochodowych eskapad Humberta i Lolity, zamykają się nad nimi korony drzew, wiodąc leśnym tunelem gdzieś na głęboką prowincję. W finale tego filmu ścigany przez policję Humbert raz jeszcze zanurzy się w cienistą aleję, której zwierciadlane odbicie ukazuje się widzom na przedniej szybie samochodu.

 

"Lolita"

Od tej chwili ciąg skojarzeń zaczął biec stosunkowo szybko, budząc odczucia tyleż intrygujące, co niepokojące. Przypomniałem sobie bowiem niemal natychmiast Hitchcockowskie „Vertigo” (1958), w którym Scottie (James Stewart) również dwukrotnie jedzie samochodem z domniemaną Madeleine (Kim Novak) do Mission San Juan Bautista. Ujęcie drzew zamykających się nad drogą, sfotografowanych z „żabiej perspektywy”, powraca tu z natrętną oczywistością (w wersji dziennej i wieczornej).

"Zawrót głowy"

"Zawrót głowy"

Co więcej, każda z tych podróży wiedzie ostatecznie na miejsce zbrodni. Za każdym razem pasażerka Scottiego jest winna śmierci (zabójstwa i samobójstwa). Jest to więc jej droga ostatnia. Cóż to wszystko znaczy? Nieoczekiwanie z pomocą przychodzi mi... Ingmar Bergman ze swoim filmem "Tam gdzie rosną poziomki" (1957), w którym raz jeszcze rozpoznaję to samo fantazmatyczne ujęcie.

"Tam, gdzie rosną poziomki"

Tym razem wolne od kontekstu śmierci. Czy jednak na pewno? Wszak stary profesor, Isak Borg, w noc poprzedzającą swą podróż śni koszmarny sen o własnej śmierci, zaś jego droga do Lund po doktorat honoris causa ma wszelkie cechy ostatniego już powrotu do miejsc utraconych. 

"Rzeźnik"

Kolejne spostrzeżenie nadchodzi z onieśmielającą mocą iluminacji. Dokonuję go, (a jakże – przypadkiem!), oglądając jeden z moich ulubionych filmów Claude’a Chabrola – „Rzeźnika” (1970). Jakże musiałem być dotąd ślepy! W finałowej scenie Hélène (Stéphane Audran) wiezie konającego mordercę, Popaula (Jean Yanne) do szpitala. Droga wiedzie przez skąpany w nocnej ciemności las. Umierający wpółleży na samochodowym siedzeniu, spoglądając ku górze. Już nawet nie odczuwam zdziwienia, dostrzegając kołyszące się w mroku konary.

 A zatem jest to spojrzenie umierającego? Kogoś, kto wyrusza w ostatnią drogę? Czyżby? Odpowiedź okazuje się dość oczywista i przychodzi do mnie z filmem Jana Švankmajera „Zagłada domu Usherów” (1980). Tam bowiem cała sekwencja ujednoznacznia się, zaś sklepienie drzew zamyka się nad… trumną panny Usher, zmierzającą do grobowca.

"Zagłada domu Usherów"

"Zagłada domu Usherów"

Niepokoi mnie jeszcze tylko rzecz jedna. Czyje spojrzenie reprezentuje kamera? Czy utrwala ona ostatni gest konającego, czy też tylko towarzyszy mu w tej drodze, przynależąc jednak do kogoś, kto spogląda z boku. Nie potrafię tego ostatecznie rozstrzygnąć, choć z podpowiedzią śpieszy mi nie byle kto – bo sam Carl Theodor Dreyer z pamiętną sceną ze słynnego „Wampira” (1932). Przyglądam się jej uważnie, niemal klatka po klatce.

 Spojrzenie wampirzycy,













odwzajemnione przez ofiarę,











unoszoną pod sklepieniem drzew

w kierunku













cmentarza.

 Powoli wszystko staje się jasne, zaś mój własny sen nabiera wyrazistości. Ale...

Obraz całości dopełnia się, gdy przypominam sobie nagle starą nowelkę Cortazara „W nocy, twarzą ku niebu”, której bohater: „Między udami czuł wibrację motoru, a rześki wiatr smagał mu spodnie. Minął oba ministerstwa (różowe i białe) i szereg olśniewających wystaw sklepowych głównej arterii. Zbliżał się teraz do najprzyjemniejszego odcinka, do właściwej trasy spaceru: długiej, obsadzonej drzewami ulicy o niewielkim ruchu, na której wille stały w ogrodach schodzących do samych chodników”. Przejażdżka zmienia się niepostrzeżenie w koszmar. Ranny w wypadku motocyklista trafia w gorączkowym majaczeniu wprost na scenę azteckiej „kwietnej wojny” (xochiyaoyotl), w której staje się jeńcem-ofiarą i wprost ze szpitalnego stołu trafia na stół ofiarny. „I w tym śnie nieskończenie kłamliwym również uniesiono go w górę, a ktoś zbliżył się do niego z nożem w ręku, do niego, leżącego na wznak, do niego, leżącego twarzą ku niebu, z zamkniętymi oczami wśród ofiarnych stosów”. Do kogo zatem należy ów sen? I czy nie jest bezprawnie wspólny...?

Fragmenty noweli Cortazara w przekładzie, oczywiście, Zofii Chądzyńskiej.