Tytuł
tego tekstu jest oczywiście paradoksalny i przekorny. Wiadomo wszak, że pisząc
o dronach: „Nie
można zapomnieć o Youngu!”. A jednak: „You cannot petition the Lord with prayer”, jak
wrzeszczał do mikrofonu Jim Morrison. Zapomnijmy więc o Youngu i…
Zwykle
pisząc o minimalizmie muzycznym, zwłaszcza w jego amerykańskim – a więc
najbardziej wpływowym wydaniu, podkreśla się jego dwie odmiany: repetycyjną
oraz dronową (tak czyni np. Michael Nyman w swej „Muzyce eksperymentalnej”). Ojcem tej pierwszej
jest Terry Riley, twórcą drugiej La Monte Young (a jednak…). Eksponując
rozmaite muzyczne aspekty minimalizmu – pokrewieństwa z serializmem, orientalne
inspiracje kompozytorów etc., zapomina się często, że fundamentalną kwestią minimal music, jest jej stosunek do
czasu. W obu odmianach – negatywny, zorientowany na ostateczną refutację upływu
chwil. Zachodnia muzyka dronowa bierze w istocie swój początek z jednej
jedynej, bynajmniej, nie muzycznej kompozycji Younga (hm…!). Kompozycji prostej
jak drut (lub jak Lucierowska „długa cienka lina”): „Narysuj linię prostą i podążaj za nią” (to także tytuł biografii Younga,
uff…!). Drony polegają wszak na długim, jak najdłuższym podtrzymywaniu jednego
dźwięku, aż całkowicie zstąpi on w niekończące się, pulsujące „teraz”, owocując miriadami
nieuchwytnych alikwotów. Repetycje zaś, powtarzając określone figury
(rytmiczne, melodyczne), ilustrują doskonale znane twierdzenie Georgesa
Bataille’a: „Ruchy wpisane w pewien porządek zatrzymują czas”. Mówiąc zaś
dokładniej – budują iluzję jego zniesienia.
Pisząc
o dronowym minimalizmie, dość rzadko wspomina się także o fakcie z pozoru tylko
nieistotnym, traktując jako oczywistość to, że ekspansję dronów w muzyce
drugiej połowy XX wieku zawdzięczamy niemal wyłącznie artystom związanym z
ruchem Fluxus: La Monte Young, Henry Flynt, C.C. Hennix, Takehisa Kosugi czy
Yoshi Wada, to tylko najbardziej znaczące przykłady (nie można bowiem zapominać
także o tych twórcach, których, jak choćby Bo Andersa Perssona czy Arne
Ericssona, Fluxus zainfekował muzycznym minimalizmem). Po latach może on być
zatem z powodzeniem uważany za jeden z podstawowych składników Fluxdziedzictwa
– inspirując cały szereg rozmaitych stylistyk muzycznych – od ambientu po
noise. Proponuję zatem w tym miejscu subiektywny przegląd płyt z minimalistyczną
muzyką dronową, zastrzegając równocześnie, że nie są to płyty najważniejsze,
ani najlepsze, lecz te, które darzę największą sympatią:
Pärson Sound, Pärson Sound, Subliminal Sounds 1967-68/2001
Jeśli
uważaliśmy dotąd, że w roku 1967 jedyną formacją, która konsekwentnie łączyła
estetykę minimal music z rock and rollem,
była pobłogosławiona przez Andy’ego Warhola i La Monte Younga grupa The Velvet
Underground, to najwyższy czas wyczyścić uszy. Powodów do tego dostarczają
opublikowane po raz pierwszy w pełnej wersji nagrania szwedzkiej formacji
Pärson Sound. Album, o którym mowa przynosi zapisy kilku sesji tej grupy z lat
1967-68, będących bezpośrednią konsekwencją spotkania i współpracy muzyków Pärson
Sound z goszczącym wówczas w Szwecji Terrym Rileyem. Członkowie PS
uczestniczyli na wiosnę roku 1967 w sztokholmskich wykonaniach dwóch kompozycji
Rileya – In C oraz Olson III, by wkrótce potem wejść do studia
nagraniowego i zarejestrować własny materiał. Muzyka Pärson Sound utrzymana
zazwyczaj w konwencji dryfujących w stronę improwizacji spontanicznych jamów,
nosi wszelkie znamiona brakującego ogniwa między rockandrollowym „hałasem”
Velvet Underground i Dream Syndicate a elektroakustycznym „hałasem” AMM.
Zdominowana jest przez zapętlone, powracające natrętnie frazy konstruujące
hipnotyczną motorykę poszczególnych kompozycji, na tle której rozwijają się
improwizowane partie poszczególnych instrumentów – skrzypiec, wiolonczeli,
gitar i saksofonu, a także organów, których repetycyjne zagrywki przywodzą na
myśl najsłynniejsze kompozycje Rileya. Nadmieńmy, że solowe poczynania
poszczególnych instrumentalistów mają charakter nad wyraz ascetyczny,
sprowadzając się często do generowania niemiłosiernie wibrujących dronów,
kontrapunktowanych niekiedy efektami dźwiękowymi płynącymi z preparowanych
taśm. Z elektrycznego zgiełku rodzi się tu jednak nie tylko „medytacyjny
hałas”, ale i wrząca rockandrollowa ekspresja.
Masayuki Takayanagi, Action Direct: Live at Zojoji Hall 1985, Tiliqua
2005
Napisałem
kiedyś o tej płycie, że Keith Rowe mógłby tak zagrać „Metal Machine Music” Lou Reeda, gdyby urodził się Japończykiem,
zaś efekt muzyczny eksperymentów Masayukiego aż prosi się o mnożenie
efektownych etykietek: „noise jazz”, „ambient improvisation”, „industrial jazz”
czy może „noise music for zen meditation”. Jeśli dziś umieszczam „Action Direct” na mojej liście ulubionych nagrań dronowych, to czynię to
głównie w hołdzie dla Masayukiego – jednego z pionierów łączenia dronów z
elektroakustyczną freely improvised music.
Takayanagi lekceważy bowiem granice
wyznaczane przez muzyczne style i gatunki, pozwalając unieść się potędze
dźwięku i rozpoczynając przygodę ze stołem mikserskim jako podstawowym
narzędziem improwizacji – zbudowanej na dźwiękach dobytych z zestawu gitar,
przetworników oraz zapętlonych taśm. Nie są to więc czyste drony, lecz minimalistyczne
gitarowe frazy zmiksowane ze strzępami przemówień Hitlera i Yukio Mishimy oraz
brzmiącymi gamelanowo dźwiękami preparowanych strun. Impressive, jak mawiają Amerykanie.
Henry Flynt, Glissando no 1, Recorded 1979/2011
Pisząc o dronowych kompozycjach Flynta,
należałoby zapewne wybrać którąś z jego klasycznych płyt – „C
Tune” czy „Celestial Power”. Decyduję się
jednak na mniej znane i niedawno opublikowane po raz pierwszy nagranie
„Glissando no 1” – z kilku powodów. Po pierwsze kompozycja ta poprzedza swe
słynniejsze siostry o niespełna rok, zapowiadając zwrot Flynta w stronę
„hillbilly raga”. Po drugie jest to esencja Flyntowskiego minimalizmu
zarażonego indyjskimi fascynacjami – utwór skomponowany na tampurę, której
ścieżki multiplikowane są w nieskończoność za pomocą zapętlonej magnetycznej
taśmy. Po trzecie – to z pewnością jedna z najpiękniejszych kompozycji Flynta –
ascetyczna, surowa, a zarazem eteryczna i pełna wdzięku. Wybieram „Glissando no
1” także dlatego, że w sposób oczywisty i udokumentowany dowodzi ścisłych
związków minimalistycznej muzyki dronowej oraz amerykańskiego Fluxusu z
estetyką psychodeliczną, co nie zawsze (i nie dla wszystkich) było oczywiste.
Flynt rozwiewa te wątpliwości w swym znakomitym szkicu „The Psychedelic State” (1992), w którym
odwołuje się wprost do własnych doświadczeń z halucynogenami z roku 1978 i
wiąże je bezpośrednio ze swymi adaptacjami muzyki indyjskiej, przywołując przy
tym tytuły dwóch kompozycji będących fundamentami jego wizji Hallucinogenic
Ecstatic Sound Environment, jedną nich jest „Glissando…”, drugą „Celestial Power” (1981). Co ciekawe, Flynt wysłuchał
własnych nagrań z cyklu HESE podczas sesji z psychodelikami (odnotowując, że
„Glissando…” uderzyło go bardziej), po czym dokonał modyfikacji obu kompozycji,
dopasowując je do trybu percepcji dźwiękowej w „stanie odmienionej
świadomości”. Co sugeruje, że w istocie oba utwory zostały pomyślane jako
swoisty soundtrack (lub po prostu otoczenie dźwiękowe – „sound environment”) do psychodelicznej sesji z użyciem
halucynogenów. Ostatecznie zaś kompozycje zostały wzbogacone także o partie
skrzypiec, które artysta doimprowizował do gotowych nagrań będąc pod wpływem
psychodelików. Oto więc muzyka psychodeliczna w najczystszej postaci!
C.C. Hennix, The Electric Harpsichord, die Schachtel 1976/2010
Hallucinogenic Ecstatic Sound Environment
raz jeszcze. Tym razem jednak w wydaniu współpracowniczki Flynta, Catherine
Christer Hennix, namaszczonej przez La Monte Younga i zainspirowanej naukami
Pandita Pran Natha (który jawi się jako duchowy ojciec całej zachodniej „drone
music”), sprowadzonymi tu w istocie do prostej deklaracji „The Sound Is
Brahman”. „The Electric Harpsichord” to kompozycja, którą sama autorka nazywała
chętnie „infinitary composition” i która zapoczątkowała cały cykl elektroakustycznych
utworów mikrotonowych wykonywanych przez artystkę aż po dzień dzisiejszy (np. „Blues
Dhikr al-Salam” z roku 2003). TEH był jednak również częścią Flyntowskiego
projektu „psychodelicznej muzyki otoczenia”, komponowanej z myślą o tworzeniu
środowiska dźwiękowego „odmiennych stanów świadomości” i eksplorowania
psychoaktywnych właściwości dźwięku (takich jak choćby zdolność generowania
halucynacji u słuchacza). Wykorzystanie elektrycznego klawesynu do generowania
nieskończenie długich dźwięków wydawało się pomysłem tyleż ekscentrycznym, co
nieprzewidywalnym, Hennix wydobyła jednak z niego wielce osobliwy i
nieprzewidywalny potencjał brzmieniowy, sytuując muzykę dronową między tradycją
europejską a indyjską, między dziedzictwem muzyki akustycznej a ekspansywną
elektroniką (i elektroakustyką), oferującą już od końca lat 60. minionego wieku
nieograniczone niemal możliwości generowania dźwięków podstawowych.
Takehisa Kosugi, Catch-Wave, Showboat/Sky Station 1975
Solowy
debiut lidera Group Ongaku i Taj Mahal Travellers uchodził przez lata za
niedostępne, kultowe arcydzieło i najważniejszy album w dziejach japońskiego
undergroundu. Płyta zawiera dwie dwudziestominutowe
kompozycje („Wave Code” i „Mano-Dharma ‘74”) i jest konsekwentnym rozwinięciem
idei muzycznych znanych z płyt Taj Mahal Travellers, redukującym jednakże
zbędne środki artystycznej ekspresji na rzecz elementarnej mocy czystego dronu,
w którym splatają się organiczne (wokalizy), akustyczne (skrzypce) i
elektroniczne (generatory i modulatory analogowe) dźwięki dobyte przez muzyka w
trakcie kontemplacyjnej improwizacji. Zaciera się tu bardzo wyraźnie różnica
między improwizacją a kompozycją, gatunkowo-stylistyczne klasyfikacje tracą swą
moc, gdyż muzyczna ekspresja Kosugi nie jest ani jazzem, ani nawet swobodną
interpretacją indyjskiej ragi czy medytacyjnej mantry, do których się przecież
nieustannie odwołuje. Jest to bezsprzecznie muzyka źródeł w najczystszej
postaci – przywołuje podstawowe doświadczenia zmysłowe człowieka usytuowanego
zawsze w jakimś środowisku akustycznym. „Catch-Wave” jest jednak przede
wszystkim intymną wypowiedzią artysty deklarującego: „Oto jestem, płynę do was
z tym dźwiękiem”.
Yoshi Wada, Lament For The Rise And Fall Of The Elephantine Crocodile, India
Navigation 1981
Yoshi Wada – jeden z kilkorga (obok Kosugi i Yoko
Ono) japońskich adeptów Fluxusu – twórca instalacji dźwiękowych i konstruktor
instrumentów inspirowany ideą Harry’ego Partcha. Wada i La Monte Young (a
niechże…!) posiadają interesujący wspólny rys biograficzny (nie, Wada nie jest
mormonem) – obaj studiowali śpiew w tradycji Kirana Gharana u największego z
wielkich – Pandita Pran Natha i, w konsekwencji, obaj poświęcili się bez reszty
intonowaniu nieskończenie długich dźwięków. W roku 1981 Wada zainstalował się w
pustym basenie Media Study w Buffalo, medytując nad jego swoistą akustyką i
montując w nim dwa spośród swoich instrumentów – skonstruowane na bazie dud i
kobzy monstrualne generatory dronów, nazwane The Elephantine Crocodile i The
Alligator. Spędziwszy dzień na kontemplacji pustej przestrzeni, Wada wykonał w
niej i zarejestrował dwie części swojej kompozycji/improwizacji „Lament For The
Rise And Fall Of The Elephantine Crocodile”, zatytułowane „Singing” i „Bagpipe”.
Obie eksponowały długie trwanie dźwięku – wzmożone dodatkowo przez naturalny
pogłos, jaki rodził się w pustej przestrzeni basenu. Część pierwsza była w
istocie wokalnym popisem kompozytora – inspirowanego naukami Pran Natha, część
druga dodawała do wokaliz Wady potężny dron dobyty z „gadzich” instrumentów.
Całość zawierała zdumiewającą refleksję akustyczną nad potęgą elementarnego
dronu, wspartą intymną interakcją artysty z przestrzenią, oswajaną przezeń z
pełnym poświęceniem – Wada zamieszkał bowiem na czas prób w basenie, śpiąc w
nim i eksperymentując z monumentalnym pogłosem. Do dziś „Lament For The Rise
And Fall Of The Elephantine Crocodile” pozostaje jednym z najwspanialszych
wzlotów psychoaktywnej dronodelii.
Prima
Materia, The Tail of the Tiger, Die Schachtel 1977
Kiedy słucham tej płyty,
niezmiennie przypomina mi się początek filmu Petera Brooka „Meetings with
Remarkable Men” (1979), będącego fabularyzowaną biografią Georgija Gurdżijewa.
Oto w kaukaskiej dolinie odbywa się unikalny pojedynek muzyków – zwycięży ten,
który dobędzie z instrumentu ton pochwycony przez skały i uniesiony mocą echa w
przestrzeń. Bezkonkurencyjny okazuje się śpiewak. Przekonanie o elementarnej
mocy głosu jako instrumentu muzycznego jest stare jak kultura, tu jednak
zyskuje dodatkowy – ezoteryczny wymiar, wpisując się w orfickie tradycje i
Gurdżijewowską teorię muzyki obiektywnej. Głos staje się narzędziem budowania
dźwięku podstawowego – owego tonu, na którym spoczywają fundamenty samej
natury. Tym śladem zdaje się podążać muzyczna ekspresja grupy Prima Materia,
projektu, który w roku 1973 w San Diego powołał do istnienia Roberto
Laneri, zainspirowany indyjską muzyką klasyczną i amerykańskim minimalizmem.
Laneri zgromadził wokół siebie wokalistów studiujących rozmaite tradycje
wokalne (tantryczne, śpiew alikwotowy etc.) i zaangażował ich do intonowania
dronu – dźwięku podstawowego, modulowanego dzięki rozmaitym technikom
artykulacyjnym. Efekt – jedyny w swoim rodzaju – snuje się w postaci
imponującej, czysto organicznej wstęgi dźwięku, której wibracja zdaje się
zlewać z pulsacją samego uniwersum.
Toho Sara,
Hourouurin, Fractal 2004
Pierwszy kontakt z muzyką duetu Toho Sara przynosi
wrażenie podróży wehikułem czasu, przenosząc zdumionego słuchacza w połowę lat
sześćdziesiątych minionego wieku wprost do nowojorskich loftów, na jakiś
zapomniany, spontaniczny jam Dream Syndicate i Allana Sondheima, ćwiczących
właśnie zgromadzoną skromnie publiczność w percepcji długiego trwania dźwięku. Trzyczęściowa, choć zaledwie półgodzinna, kompozycja „Hourouurin” duetu Toho Sara okazuje
się kulminacją niewątpliwego talentu Makoto Kawabaty i Asahito Nanjo, dwóch panów
o wyjątkowo rockowym rodowodzie. Obaj artyści obsługują tutaj niezliczone instrumenty
ludowego pochodzenia, poddając równocześnie ich brzmienie elektrycznej
amplifikacji i elektronicznemu przetworzeniu. Efektem tych poczynań jest
imponująca, zanurzona tybetańskim kontekście kulturowym, dźwiękowa mikstura, będąca
doskonale wyważoną fuzją egzotycznego „etno”, elektroakustycznej improwizacji i
organicznego ambientu. Wszystkie te epitety bledną jednak ostatecznie wobec
pomieszczonych na płycie trzech kilkunastominutowych smug dźwięku, które, jeśli
pozostają jeszcze w jakimkolwiek związku z rock and rollem, to chyba tylko w
jego najbardziej archaicznej postaci, sprowadzonej do niekończącej się
eksplozji.
Phil Niblock,
Touch Works, for Hurdy Gurdy and Voice, Touch 2000
Dwa najbardziej fascynujące instrumenty dronowe
spotykają się na tej płycie w subtelnej interakcji – głos śpiewaka zmaga się z
wibrującym dźwiękiem liry korbowej, którą do tradycji minimalistycznej
wprowadzali z powodzeniem Eric Cordier i Keiji Haino. Trzy kompozycje – dwie
wokalne (na baryton Thomasa Bucknera) i jedna na lirę korbową (Jim O’Rourke),
zdają się dotykać samych źródeł dronowej psychodelii, sprowadzając ją do
organicznych (głos) i mechanicznych (lira korbowa) źródeł dźwięku, który można
podtrzymywać dowolnie długo – m.in. dzięki wykorzystaniu zdobyczy elektroniki,
takich jak choćby technika samplingu. Niblock to weteran sceny minimalistycznej
– doskonale świadomy jej dawnych dokonań i współczesnych możliwości. W tych
kompozycjach zdaje się jednak sięgać po środki najprostsze, co czyni je perłami
pośród niezliczonych klejnotów muzyki dronowej.
Eliane
Radigue, Vice versa etc., Important 1970/2009
Podobnie jak w przypadku Henry’ego Flynta, Eliane
Radigue dopomina się o przywołanie jednej ze swych nieśmiertelnych, buddyjskich
kompozycji zebranych na albumach „Trilogie de la mort”, „Adnos” czy „Songs of
Milarepa”. I tym razem jednak mój wybór będzie inny. Nagrania zgromadzone na
niezwykłym wydawnictwie „Vice versa etc.” przynoszą kompozycje zrealizowane
przez Radigue w roku 1970 w cyklu „Feedback Works” przy użyciu syntezatora ARP
2500 oraz magnetofonu. Kompozytorka przygotowała serię utworów elektronicznych,
utrwalonych następnie na taśmie i poddanych dalszym manipulacjom, z których
najistotniejszą było odwrócenie biegu taśmy, tak, by nagrania ujawniły swój
nieoczekiwany rewers. Co więcej całość została przygotowana w ten sposób, aby obu
płyt można było słuchać równocześnie na dwóch zestawach stereofonicznych,
tworząc w ten sposób dźwiękową pętlę, w której czas zostanie ostatecznie uwięziony
mocą niekończącej się repetycji – zmierzając zarazem ku końcowi i ku początkowi
kompozycji. Oto i muzyczny obraz „wiecznego powrotu”.
C.D.N.......................................................................................................................
Znakomite dźwięki! Czekamy na ciąg dalszy.
OdpowiedzUsuń