Watch Out Where the Huskies Go An’ Don’t You Eat That Yellow Snow

Książka Anny Nacher i Marka Styczyńskiego „Vággi Várri. W tundrze Samów” ma wiele walorów, zaś jeden z nich jest tak oczywisty, że nie mogę o nim nie wspomnieć, mógłby bowiem w konsekwencji ujść uwadze. Oto bowiem ta pięknie wydana i bogato ilustrowana (także dźwiękowo – płyta w załączeniu) książka została napisana przez autorów, którzy… wiedzą, o czym piszą! To banalne założenie staje się niemal awangardową postawą w kraju, w którym „warto rozmawiać” – „na każdy temat”, niezależnie od wiedzy, doświadczenia i innych zbędnych kwalifikacji. Mamy u nas bowiem doktora filozofii, który jest ministrem sprawiedliwości wypowiadającym się autorytatywnie o konstytucyjności ustaw (a wcześniej także o medycznych aspektach zapłodnienia in vitro), mamy modelki będące ekspertkami od kuchni, mamy także zawodowych „podróżników”, którzy, jak mój ulubiony Wojciech Cejrowski, gdziekolwiek pojadą – widzą zawsze to samo, czyli „egzotycznych dzikusów”, co to „bez Boga żyjo, Boga w sercu nie majo” (jak lubiła pokrzyczeć przez okno sąsiadka mojego przyjaciela ze studiów). Tu zaś, o dziwo!, odmiana: Nacher i Styczyński piszą książkę o swym kilkuletnim doświadczeniu z tundrą, choć przecież mogliby (powinni?) napisać ją przed wyjazdem lub nawet zamiast niego! Dość jednak tych utyskiwań.

W wypadku literatury podróżniczej, z której umiłowaniem wiążą się moje wspomnienia z dzieciństwa, kwestią dużo istotniejszą od egzotyki wybranego miejsca podróży wydaje się osobowość podróżnika. Jak bowiem słusznie powiada mądrość ludowa (ukradziona zapewne jakimś nomadom wypasającym wielbłądy): „Kto chce poznać świat pozostaje w domu, kto zaś chce zgłębić siebie wyrusza w podróż” (w tej sytuacji przestaje nas zaskakiwać, że Cejrowski wszędzie dostrzega idiotów). Z Anną Nacher i Markiem Styczyńskim ruszamy zaś w podróż w dobrym towarzystwie ludzi o wyrazistych zainteresowaniach i czytelnym światoodczuciu (cytuję tu to Bachtinowskie pojęcie, gdyż lepiej wpisuje się w poetykę „Vággi Várri”). I choć bohaterami mojego dzieciństwa byli raczej Jacques-Yves Cousteau i Thor Heyerdahl niż Fridtjof Nansen czy Reinhold Messner, a nurkowanie z wielorybami pociągałoby mnie bardziej niż polarne szczyty, to myślę, że potrafię doskonale zrozumieć niekłamaną pasję trekkingu wytyczającą ścieżki autorów książki.

Nie jest to jednak li tylko dziennik podróży, ani też awanturnicza opowieść o „spotkaniach na krańcach świata” i podążaniu ścieżkami reniferów, lecz także świadectwo pewnego stylu myślenia o naturze i kulturze oraz ich wzajemnych relacjach, które w pozornej pustce tundry okazują się szczególnie powikłane. I dlatego zapewne najlepsze, w mojej opinii, fragmenty tej książki dotyczą właśnie swoistej duchowej geografii Samów i ich świata, którego dyskretne ingerencje w porządek natury okazują się z czasem rozbudowanym systemem wierzeń, przekonań oraz praktyk społecznych (gdzieś tam u źródeł bliskich zapewne „psychogeografii” australijskich Aborygenów). Autorzy tej książki wędrują w głąb tundry, zagłębiając się równocześnie w kulturę Samów – bez protekcjonalnego „eurocentryzmu” (bo u nas Kant i Nokia, a tam dzwonki na szyjach reniferów i święte kamienie), ale także bez nadmiernej nadziei na to, że zdołają ją ostatecznie posiąść i oswoić. Ta pokora jest niewątpliwie siłą podróżników gotowych posłuchać krajobrazu Północy i mieszkających w nim ludzi-opowieści, pamiętając zarazem o tym, że wszelkie wartościowanie w tej materii (czy to krytykanckie czy też euforyczne) pozostaje niezmiennie nad wyraz subiektywne. Wartością dodaną książki są oczywiście doświadczenia Marka i Ani wyniesione z pracy z dźwiękiem, przekładające się nie tyle (i nie przede wszystkim) na umiejętność nagrywania w terenie, ile na zdolność słuchania świata, która owocuje niezwykle ciekawą koncepcją krajobrazu dźwiękowego tundry, postulującą „materialność pejzażu dźwiękowego opartą na płynności i wyłanianiu”. Determinuje ją, rzecz jasna, otwarta przestrzeń i brak granic – do których przyzwyczajone jest ucho europejskiego mieszczucha. Warto zatem otworzyć się na tę trekkingową historię pisaną z perspektywy wędrowców, muzyków, etnobotaników i, koniec końców, Polaków, a zatem – w tamtej krainie – gości z głębokiego Południa!

Tytuł pożyczam, rzecz oczywista, od Franka Zappy z jego genialnej płyty „Apostrophe (‘)”.

W funkcji ilustracji wykorzystałem kadry z klasycznego norweskiego „polarnego filmu wojennego” „Ni liv” (1957, reż. Arne Skouen). 

Piosenka o smaku szprotki (wędzonej), czyli CoCArt 2013

Zaczyna się nieźle. Gdy niemal spóźniam się na i tak spóźniony początek koncertów, pierwszą spotkaną przeze mnie osobą jest Jean-Hervé Peron, rozparty wygodnie na quasi-recyklingowej kanapie w obszernym hallu toruńskiego CSW. Chwilę po mnie do gmachu wchodzi Z’EV. Peron wita go gromkim okrzykiem: „Are you ready for rock and roll?”. „Rock and roll is my wife”, odpowiada bez wahania Z’EV. Czyli atmosfera jest odpowiednia… Ma być rock and roll. I będzie!

W sali kolumnowej na piętrze CSW publiczność zgromadziła się nie nazbyt obficie, choć też nie przerażająco skromnie. Ogrom przestrzeni robi swoje. I może dlatego początek wypada niezbyt efektownie, gdy z kąta sali dobiegają pierwsze, elektroniczne dźwięki, które serwuje Arma, wspierany nieco dandysowskimi wizualizacjami kosztownych bibelotów. Muzyka jest dość przyjemna i odrobinę monotonna, po pewnym czasie troszkę nużąca – ale koncert jest przyzwoity, pozostawiając raczej pozytywne wrażenie. Następnie na scenie instaluje się Pure i prezentuje słuchaczom solidną porcję preparowanych dźwięków na pograniczu dronu i hałasu z dyskretną pulsacją w tle. Słuchając tego koncertu, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że Pure gra jednak zbyt cicho – w najintensywniejszych momentach jego brzmienie staje się zaledwie męcząco hałaśliwe, choć pewnie powinno objawić się słuchaczom jako bolesne ukłucie. Może to jednak tylko moje subiektywne odczucie. Po przerwie zjawia się Z’EV ze swym koncertem na bęben solo (i zintegrowane z dźwiękiem wizualizacje). I muszę przyznać, że jest to chyba najlepszy występ Z’EV-a, jaki kiedykolwiek obserwowałem. Perkusista porusza się niemal wyłącznie w niskich, basowych rejestrach – wkraczając ostrożnie w domenę monumentalnego transu, który nadchodzi łagodnymi, rytmicznymi falami. Miło jest popatrzeć, jak stojąca i siedząca publiczność zaczyna stopniowo kłaść się na matach rozłożonych w całej sali… Koncert kończy się głębokimi dźwiękami perkusyjnych „superballs”, przypominającymi pomruki wielkiego, uśpionego zwierzęcia. Czas na faustyczną legendę, Jeana-Hervé Perona i jego anarcho-dadaistyczny show. Tym razem towarzyszą mu Tomek Chołoniewski na perkusji i Zsolt Sores na obiektach elektroakustycznych. Występ zaczyna się nieoczekiwanie zaproszeniem pań z portierni CSW, by szydełkowały w trakcie koncertu tuż pod sceną – co, oczywiście, spotyka się z aplauzem widowni. A to jeszcze nie koniec… Muzycy schodzą bowiem ze sceny i wędrują wśród publiczności, częstując słuchaczy smakołykami z papierowych toreb. Czuję się nagle jak na premierze którejś z Cage’owskich kompozycji. A Peron nieoczekiwanie klęka przed nami i ofiarowuje zawiniątko, które okazuje się wędzoną szprotką owiniętą w pergamin… Po chwili zaczyna się koncert. Otwiera go monolog Perona o myślach wędrujących z umysłu do umysłu, i o tym, by nie wierzyć słowom… Jest hałaśliwie, chaotycznie, rockowo. Muzycy żonglują instrumentami, podrzucają je i gubią, panie szydełkują… Ze zgiełku wyłaniają się nagle pulsujące rytmy znane doskonale z płyt Fausta i towarzyszą długim melodeklamacjom Perona, utrzymanym w duchu ulicznej poezji rodem z paryskiego maja ’68. Zajmuje mi chwilkę, nim orientuję się, że uczestniczę w koncercie urzekającym i pięknym. Anarchia i hałas biorą w posiadanie kolumnową salę CSW. Jest rock and roll! I nagle koniec… Zostaję z uczuciem drobnego niedosytu, że zbyt krótko to trwało, ale… Zwieńczenie dnia było zjawiskowe. A to jeszcze nie wszystko!

Oto w przerwie między koncertami kręcący się po korytarzu, podekscytowany Peron gryzmoli coś na ścianie galerii, wzbudzając natychmiast niepokój pracowników CSW. Czarno-czerwone słońce zachodzi nad Toruniem. Anarchy in CSW! Przyznać muszę, że to dość szczególna sytuacja, gdy artysta uprawiający swój fach w Centrum Sztuki niepokoi jego opiekunów i administratorów… Sytuacja jest tym śmieszniejsza, gdy rzecz ma miejsce w przestrzeni, w której w minionym roku prezentowano prace Mariny Abramović i Yoko Ono. Czy do spoliczkowanej Abramović wezwano by policję i karetkę pogotowia? Czyżbyśmy wracali do doby muzeów ze szklanymi gablotami? Czy może działaniem artystycznym jest tylko to, które zostało „zamówione przez wystawcę”?

I jeszcze rzecz znamienna dla toruńskich inicjatyw kulturalnych: na sali prawie wszyscy zgromadzeni dobrze się znają: cześć Janusz, cześć Krzysiu, cześć Darku, cześć Malwina, cześć Justyna, cześć Basiu, cześć Aniu, cześć Rafały, nie ma Ziemowita!? itd., itd. To oczywiście fajnie, bo na koncertach czuję się jak w domu, jeśli następnym razem będzie cieplej – z pewnością przyjdę w kapciach i przyniosę kakao. Trochę jednak szkoda, że nie ma napływu świeżej krwi – w akademickim mieście szczycącym się kilkudziesięciotysięczną grupą studentów i studenciaków. W tym miejscu przepraszam moich seminarzystów, których grupkę dostrzegłem na sali! Nawiasem mówiąc, nie dostrzegłem za to dziennikarzy lokalnej prasy – utyskujących nierzadko na zanik życia kulturalnego w mieście. Nie uwierzę jednak, żeby mecz Polska – Ukraina był jakimkolwiek wytłumaczeniem, zwłaszcza dla miłośników futbolu. 

Dzień drugi zaczyna się mocnym uderzeniem hałasu, podczas koncertu Yannicka Francka, który od śpiewanego a cappella tematu szybko przechodzi w dziedzinę gęstego, elektronicznego zgiełku, lejącego się z głośników pulsującą lawą. Przez chwilę faktycznie  dość potężnie wiało, choć przyznać muszę, że występ ten nie miał tak zdecydowanie somatycznego charakteru jak np. niedawny krakowski program Kevina Drumma, który zafundował słuchaczom masaż stóp (i/lub pośladków). Słuchając Francka – zwłaszcza w tej partii koncertu, gdy dynamika i intensywność ekspresji zaczyna opadać, zastanawiam się czy w przypadku artystów operujących hałasem rzecz nie sprowadza się nie do głośności lecz do czasu trwania dźwiękowego ataku. W moim przypadku działa on bowiem tylko wówczas, gdy okazuje się nagłym atakiem, ciosem pięścią w twarz – nie zaś przedłużającą się kąpielą w zgiełku, formą sonicznego jacuzzi. Po Francku przed sceną zjawia się Sudden Infant, by w ekscytującym performansie zaprezentować nieco freudowską opowieść o traumie małego chłopca, który miał kłopoty ze snem. Tu hałas był oszczędnie dawkowaną formą eksponowania dramaturgii narracyjnej i sprawdzał się doskonale. Świetna historia (his story) i znakomite wykonanie. Wreszcie nadchodzi Pierre Bastien (Adam Słodowy muzycznej awangardy) i odsłania swe małe mechaniczne królestwo, w którym pokraczne urządzonka stukoczą, kręcą się i wirują w swawolnym tańcu, grzechocząc figlarnie. Koncert Bastiena imponuje kompozycją całości i precyzją wykonania. Przez moment mam nawet wrażenie, że francuski konstruktor-kompozytor nadmiernie kontroluje całe przedsięwzięcie, dbając pieczołowicie, by do zautomatyzowanego uniwersum nie wkradł się demon przypadku. Ale to pewnie tylko złudzenie – wszak grają dla nas mechanizmy. Proste rytmy, dźwiękowe pętle, filigranowe melodie i urzekające – realizowane w czasie rzeczywistym – wizualizacje, w których obrazy maszyn rodem ze szkicowników ilustratorów fantastyki w stylu retro splatają się z archiwalnymi filmami o mniej lub bardziej egzotycznym charakterze. Wszystko to skutecznie uwodzi publiczność. Wreszcie finałowy koncert tegorocznego CoCArtu – Theme, czyli noise-rockowe granie na tradycyjnych instrumentach i udźwiękowionych przedmiotach – z gościnnym udziałem Jeana-Hervé Perona i wokalistą miotającym się po scenie niczym Jello Biafra w najlepszych latach. Jak dla mnie jednak – zbyt długie, zbyt przewidywalne i, w efekcie, zbyt nijakie.

Tegoroczny toruński festiwal muzyki eksperymentalnej był więc imprezą udaną pod względem artystycznym, przeciętną pod względem frekwencji (choć drugiego dnia znacznie się ona poprawiła – dobrze, że nie graliśmy z San Marino) i najoczywiściej sympatyczną w sferze towarzyskiej. Za rok powitałbym z radością jeszcze większe zróżnicowanie w sferze programowej – może np. z mniejszą dawką postindustrialnego hałasu na rzecz jakichś innych form eksperymentowania z dźwiękiem? Jak będzie – zobaczymy…

Co pisząc, wracam do bębna…

Gamelan, cykliści i żydokomuna…

Pisząc ten krótki tekst, sytuuję się na dość niewdzięcznej pozycji, należę bowiem raczej do zakonu piechurów pod wezwaniem Jana Jakuba Rousseau i Fryderyka Nietzschego, niż do szkoły cyklistów Alfreda Jarry, który tak oto opisywał w swym „Nadsamcu” szalony pęd rowerzystów, rzucających wyzwanie ekspresowej kolei: „Wtem, niczym deszcz meteorytów, jęły nas kamienować ciała twarde, a przy tym miękkie, spiczaste, puszyste, krwawiące, wrzeszczące i posępne, zgarnięte jak muchy w locie przez nasz pęd…”. Niemniej jednak słuchając zebranych po latach przez nieocenionych wydawców z EM Records nagrań Richarda Lermana, nie potrafię się oprzeć urokowi genialnego konceptu „Travelon Gamelon (Music for Bicycles)”.

Historia pomysłu Lermana sięga roku 1963 i jego rozmów z Davidem Tudorem, dotyczących idei amplifikowania dźwięków „niemuzycznych”. Początkowo rzecz stanowiła problem czysto techniczny: Jak nagłośnić rowery? Jak uczynić słyszalnym ignorowany przez ludzkie ucho dyskretny szum mechanizmu, wibrację szprych w kołach, brzęczenie blaszek błotników…? Z czasem jednak przerodził się on w koncept estetyczny, który Lerman zaczął z powodzeniem realizować od połowy lat 70., odwołując się do praktyki jawajskiego gamelanu – rozbudowanego zespołu metalofonów, konstruującego polirytmiczne struktury, wokół których integruje się grupa muzyków. Premiera ulicznej wersji bicyklowego gamelanu miała miejsce w roku 1978 w Bostonie – dla jej potrzeb Lerman skonstruował 25 miniaturowych, przenośnych wzmacniaczy nagłaśniających pracę mechanizmu bicykla. Od tego czasu kilkudziesięcioosobowe grupy rowerowych perkusistów przemierzały ulice Pittsburga i Wellington, aleje miast w Argentynie i Chile, promenady w Australii i Azji oraz, jakżeby inaczej – wszak chodzi o rowery – uliczki Amsterdamu! W tym czasie także sam koncept rozrósł się i oprócz ulicznego rajdu rowerowego, w czasie którego konstytuowała się „akustyczna masa krytyczna” cyklistów, zaczął obejmować również występy rowerzystów eksplorujących brzmieniowy potencjał swych wehikułów przy użyciu śrubokrętów, kluczy i innych narzędzi do „stukania, szarpania i pocierania”. Sam Lerman zaczął zaś rozpisywać określone partie instrumentalne i muzyczne struktury swej kompozycji – otwartej na przypadek i nigdy nie zakończonej…

Lerman nie ukrywa przy tym, że jego akcje mają charakter nie tylko artystyczny, ale także społeczny – by nie rzec – polityczny, odwołując się do takich kategorii, jak wspólnota, uczestnictwo i pamięć zbiorowa, co umieszcza je pośród rozmaitych praktyk krytycznych, wymierzonych przede wszystkim w instytucjonalne wymazywanie pamięci czy separowanie wykluczonych. Stąd też niejedna z edycji „Travelon Gamelon” dedykowana była np. ofiarom faszystowskiego reżimu Pinocheta w Chile czy pamięci Amerykanów japońskiego pochodzenia, internowanych przez rząd USA podczas II Wojny Światowej… Trudno się zresztą dziwić, że pretekstem do takich działań stał się rower, wszak pamiętamy dobrze, co powiedział kiedyś Ernesto „Che” Guevara: „Rewolucja jest jak rower – jeśli się nie posuwa naprzód to pada”. Lermanowska kawalkada cyklistów niewątpliwie pędzi dalej – wytyczając ścieżki muzycznej awangardy i ujawniając urzekające fenomeny nomadycznej sztuki krytycznej.

Gwoli sprawiedliwości dziejowej trzeba przypomnieć, że Richard Lerman gościł na krakowskim festiwalu Audio Art 14 listopada 1999 w Galerii Krzysztofory, gdzie zaprezentował kameralną i statyczną wersję swej kompozycji „Travelon Gamelon” zaaranżowanej na sześciu cyklistów ze śrubokrętami.

Fragment „Nadsamca” Alfreda Jarry w przekładzie W. Brzozowskiego i J. Gondowicza.

Negronomicon, albo czytam Lovecrafta, słuchając Sun Ra, bo przecież space is the place where the old ones told their secrets in dreams to the first men, who formed a cult which had never died!

Na początku było słońce. A było to słońce Ra. (Tu wkrada się nieścisłość kosmologiczna słońce to bowiem przybyło z Saturna, co sugeruje, że nie było pierwsze, lecz mniejsza z tym).

Wspominałem już w tym miejscu o swoistej poetyce tekstów Sun Ra, który nierzadko igrał z semantyką, dokonując tyleż błyskotliwych co zastanawiających podstawień. W rozmowie z Henrym Dumasem (udokumentowanej wydawnictwem płytowym „The Ark and the Ankh”), Ra powiada: „Czarny nosi imię śmierci. […] Słowo „negro” oznacza to samo co słowo „necro”. „G” i „c” są bowiem wymienialne w porządku kosmicznej matematyki. […] Necropolis to miasto umarłych”.  Ziemia Czarnych jest zatem ziemią umarłych. W konsekwencji więc, i w zgodzie z „kosmiczną matematyką”, „Necronomicon” („Księga umarłych”) musi stać się „Negronomiconem” („Księgą Czarnych”), a „nekromancja”, czyli wzywanie cieni zmarłych z otchłani musi ostatecznie przemienić się w „negromancję”, a zatem wezwanie Czarnych z ziemi umarłych – ku nowemu życiu w przestrzeni kosmicznej (której czarne światło oślepia). Wizje wielkiego jazzowego proroka Czarnych i koszmary wyśnione przez Samotnika z Providence żywią się tym samym mitem.  H. P. Lovecraft i Sun Ra są tą samą osobą. Być może dwiema różnymi inkarnacjami Abdula al-Hazreda, szalonego Araba, który spisał bluźniercze wersety „Necronomiconu”…

Oto jak Sun Ra podejmuje refleksję nad nieskończonością wszechświata: „This universe is endless/ And everything in it is endless/ How can it be an endless universe, if everything is not endless/ That is a part of it?”. Zaś bohater Lovecraftowskiego „Szepczącego w ciemności” słyszy taką oto zachętę do międzygwiezdnej podróży z ust emisariusza Obcych Istot: „Czasoprzestrzeń kuli, którą uważamy za całokształt naszego kosmosu, jest w rzeczywistości tylko atomem prawdziwej nieskończoności, która jest ich udziałem”. Nie ulega wątpliwości, że afrofuturystyczna mitologia Sun Ra (zwana przezeń „Astro-Black Mythology”) skoncentrowana była na konstruowaniu nowego pokolenia „zdobywców przestrzeni”, zrodzonego z niedoli Czarnych Niewolników i powołanego do tego, by stać się Astro Nation (of the United World in Outer Space) – nieskończenie czarna przestrzeń kosmosu jest bowiem najodpowiedniejszym miejscem dla Czarnych. 

Jak zaś prezentują się w wizji Ra owe pozaziemskie światy? „There is no day/ There is no day/ There’s only darkness/ Eternal Sea of darkness”.Przypomnijmy zatem krótko Lovecraftowski opis przystani Obcych Istot – mrocznego świata Yuggoth: „Słońce świeci tam wcale nie jaśniej niż gwiazda, ale te istoty nie potrzebują światła, mają inne zmysły, o wiele subtelniejsze, poza tym w ich wielkich domach i świątyniach nie ma okien. Światło nawet je razi, przeszkadza i krępuje, bo przecież światło nie istnieje w czarnym kosmosie, z którego się wywodzą, znajdującym się poza zasięgiem czasu i przestrzeni”. Czyż nie są to słowa tego samego Czarnego Wizjonera – szalonego Araba, Abdula al-Hazreda? Czyż zatem wolno nam wątpić w to, kim naprawdę są owe miłujące ciemność Obce Istoty przybywające z najgłębszych otchłani kosmosu? Czyż będzie nadużyciem stwierdzenie, iż są to ewolucyjnie dostosowani do niekończących się międzygwiezdnych podróży („We travel the space ways from planet to planet”) potomkowie Czarnych Niewolników, powracający na Ziemię spoza czasu i przestrzeni, by przebudzić umarłych w ziemi niedoli? Oto prawda „Negronomiconu”, wielka apokalipsa Ra…

Ekranizację kosmicznych wizji Sun Ra przynosi zdumiewający film science fiction: „Space is the place” (1974, reż. John Coney).

Więcej o ezoterycznych koncepcjach mitologicznych Sun Ra można poczytać na stronach „Blastitude”: http://www.blastitude.com/13/ETERNITY/sun_ra.htm

Fragment „Szepczącego w ciemności” w przekładzie R. Grzybowskiej

Dwa longplaye i film (grozy)…

Rok 1973 był to dziwny rok, w którym rozmaite znaki na niebie i ziemi zwiastowały jakoweś klęski i nadzwyczajne zdarzenia. Latem zdarzyło się wielkie zaćmienie słońca, a wkrótce potem kometa pojawiła się na niebie. A była to kometa Kohoutka…

Urodziłem się w roku komety. Ale był to także rok ostatniego triumfu Ajaxu w Pucharze Europy (1:0 z Juventusem), światowej premiery filmu Williama Friedkina „Egzorcysta” i publikacji kilku intrygujących płyt: „Future Days” Can (za którą przepadam), „The Dark Side of The Moon” Pink Floyd (której nie lubię), „Lark’s Tongues in Aspic” King Crimson (którą szanuję), „Berlin” Lou Reeda (której słucham z przyjemnością – czy to dobre słowo?). Rzecz będzie jednak o dwóch innych płytach.

Utwory muzyczne, wydawnictwa płytowe i koncerty dedykowane komecie Kohoutka pojawiły się w wielkiej obfitości, zaś sama jej nazwa trafiła i na single grupy Kraftwerk, i na bootlegi Pink Floyd – po obszerną listę takich właśnie inspiracji odsyłam do stron angielskiej Wikipedii. Zapewne najbardziej spektakularnym przedsięwzięciem w tej materii był koncert Arkestry Sun Ra celebrujący przelatującą kometę 22 grudnia 1973 roku w nowojorskim Town Hall pod hasłem: „This is the music of greater transition to the invisible space age”. Jak nietrudno się domyślić, to wędrujące ciało niebieskie stało się dla Ra pretekstem do rozwinięcia własnej, afrofuturystycznej opowieści o nieuniknionym kosmicznym eksodusie Czarnych, którzy powstali z martwych w ziemi niewoli (jak pamiętamy, Ra  utożsamiał słowa „negro” i „necro” – do tego tematu obiecuję jeszcze powrócić w swych blogowych fantazjach na jawie). Koncert ten – zarejestrowany i wydany przez nieocenioną wytwórnię ESP-DISK’ – przynosi w zasadzie typowy zestaw improwizacji i kompozycji Arkestry (w tym dwa wielkie szlagiery: „Enlightement” i „Space is the Place”) oraz kilka tematów dedykowanych komecie: „Kohoutek Intro”, „Variations of Kohoutek Themes” i „Unknown Kohoutek”. We wszystkich tych kosmicznych emanacjach dźwiękowych otwiera się oczywiście nieograniczona przestrzeń dla hałaśliwych, elektronicznych eskapad Sun Ra w nieodgadnione obszary sonorystycznych abstrakcji. Dominuje tu jednak afirmacja plemiennej jedności – muzykująca wspólnota integruje się w procesie kolektywnej, wyzwolonej z mocą eksplozji, improwizacji – orbitującej niezmiennie wokół niebywale masywnego ego Ra. Celebracja komety okazuje się ostatecznie celebracją wspólnoty.

Czy wolno nam zatem dziwić się, że wizyta komety Kohoutka stała się również okazją do płytowego debiutu innej muzycznej wspólnoty, skupionej wokół charyzmatycznego duchowego przywódcy? Mowa, oczywiście, o YaHoWha 13 i ich pierwszej płycie – „Kohoutek”. To zaledwie 25 minut muzyki – dwie kilkunastominutowe sesje osadzone wyraźnie w tradycji kalifornijskiej psychodelii – w których leniwa narracja muzyczna rozwija się w na poły improwizowany jam okraszony chóralnymi śpiewami ku czci przedwiecznego YaHoWhy. Jest to zarazem pierwsze objawienie muzycznego potencjału ezoterycznej hipisowskiej komuny The Source Family, prowadzonej przez Jamesa Bakera (znanego jako Father Yod) – nauczyciela jogi i twórcę makrobiotycznej restauracji w Los Angeles. Jak wspomina po latach w swej pasjonującej książce „The Source. The Untold Story of Father Yod, Ya Ho Wha 13 and the Source Family” (Process Media 2007) Isis Aquarian: dla Jima Bakera przelot komety Kohoutka stał się pretekstem do wewnętrznej przemiany oraz reorganizacji życia komuny – pod wpływem kosmicznego gościa zmienił on swe duchowe imię z Father Yod na YaHoWha. Isis zauważa też: „dla nas Kohoutek był kosmicznym emisariuszem”, dla wielu innych zaś: „przybycie komety oznaczało otwarcie gwiezdnych wrót, inicjujące duchowy rozwój nadchodzących pokoleń”. Muzyka na płycie „Kohoutek” jest zatem zapowiedzią nowej – duchowej wspólnoty, przebudzonej do życia w wymiarze kosmicznym.

Kończąc te refleksje, nie mogę oprzeć się wspomnieniu tandetnego amerykańskiego filmu grozy „Noc komety” („Night of the Comet”, reż. T. Eberhardt, 1984), którego fabuła koncentruje się na przelocie zagadkowej komety – zbliżającej się do Ziemi co 65 milionów lat. Kometa najpierw hipnotyzuje swym kosmicznym spektaklem wylegających na ulice ludzi, później zaś przemienia ich w agresywne, łaknące krwi zombie, niosące zagładę cywilizacji. W jednej z kluczowych scen cudem ocalona bohaterka toczy bój z afroamerykańskim „żywym trupem”, który jak widać powstał z martwych w ziemi niewoli, by sięgnąć po należną mu zapłatę za lata wyzysku. Tak oto nowa wspólnota – zapowiadana przez Sun Ra i YaHoWhę miała okazać się – po dziesięciu latach – wspólnotą zmarłych.

It’s Allright Ma, It’s Only Witchcraft. Rob Young, elektronika i Old, Weird Albion…

Czytam sobie nieśpiesznie wyśmienitą książkę „Electric Eden. Unearthing Britain’s Visionary Music” (New York 2011), w której Rob Young równie leniwie snuje swoją opowieść o magiczno-ludoznawczych korzeniach brytyjskiego acid-folku, eksplodującego w połowie lat sześćdziesiątych minionego stulecia z mocą wielu pieśni dziennie. Śledząc muzyczny rozwój „starej, dziwnej Anglii” (Old, Weird Albion) od czasów pierwszych etnomuzykologicznych nagrań Percy’ego Graingera i Cecila Sharpa aż po przedziwne przypadki uwikłanych w czarostwo  folkowych bandów: Fairport Convention i Incredible String Band, trafiam od czasu do czasu na smakowite kęsy tekstu poświęcone nieoczekiwanym sąsiedztwom muzycznego folkloru i awangardowej elektroniki – zaangażowanych pospołu w społeczne konstruowanie „niesamowitego”, którym sycili swą wyobraźnię brytyjscy hipisi u schyłku efemerycznych rządów Naszej Pani Kwaśnej w Dekadzie Miłości.

Oto bowiem wspomina Young zapomniany już niemal zupełnie, choć przecież genialny, serial BBC „The Changes” (1973) – będący adaptacją powieściowej trylogii Petera Dickinsona – adresowanej do młodego odbiorcy fikcji spekulatywnej, poświęconej nieoczekiwanej – rzec by można – histerycznej – rewolucji luddystów, która w ciągu kilku dni obraca cywilizowany, zaawansowany technologicznie kraj w tonącą w mroku domenę „nowego średniowiecza”. Nagły, niepohamowany impuls pcha wygodnych mieszczuchów do spontanicznych aktów dewastacji wszystkiego, co jest maszyną lub od maszyny pochodzi, karząc im zarazem wybrać życie wiejskie i bliższe natury. Jak zauważa jeden z bohaterów: jest ono bowiem „nicer really, more peaceful”. Jest to oczywiście jeszcze jedna angielska fantazja o rozpadzie imperium (jak „Dzień tryfidów” czy wczesne powieści Ballarda). Ten trend – odwrotu od cywilizacji i powrotu na łono natury, porzucania nauki na rzecz magii, odchodzenia od państwa ku dobru wspólnoty – był bez wątpienia dziedzictwem hipisowskiej kontrkultury. Young zauważa jednak szczegół zabawny i znamienny – ścieżka dźwiękowa do serialu została przygotowana w całości przez Paddy’ego Kingslanda w BBC Radiophonic Workshop i składała się wyłącznie z dźwięków elektronicznych – tworząc radykalny kontrast z obrazami opuszczonych, zdegradowanych miast i sielskich, rustykalnych przestrzeni „starej, dziwnej Anglii”. I był to zapewne gest proroczy – wszak już kilka lat później muzyczni alchemicy z grupy Coil mieli konstruować swe magiczne inkantacje, korzystając li tylko z analogowych generatorów.

Nie jest to oczywiście analogia jedyna. W tym samym czasie inny członek BBC RW, Peter Howell, angażuje się z nie mniejszym zapałem w rekonstruowanie „Old, Weird Albion”, nagrywając z kolejnymi formacjami (Agincourt, Ithaca) płyty, na których akustyczny folk przegląda się w (magicznym) zwierciadle elektroniki, by odnaleźć w nim nowe oblicze – przyprawione szczyptą psychodelii. Kończąc te refleksje, myślę jeszcze o telewizyjnym filmie grozy – „Witching Time” (1980, reż. Don Leaver), zrealizowanym w cyklu „Hammer House of Horror”. Jego bohater – kompozytor muzyki filmowej, specjalizujący się w horrorach(!) – zostaje pewnej burzliwej nocy nawiedzony przez ducha wiedźmy, która uwodzi go i zmusza do posłuszeństwa mocą dawnej magii. W filmie tym niemałą rolę odgrywają elektroniczne instrumenty muzyczne – wszak pogłębiającej się melancholii kompozytora towarzyszą tu, wygrywane przezeń w hipnotycznym transie, repetycyjne frazy organowe brzmiące niczym minimalistyczne improwizacje Terry’ego Rileya z czasów „Shri Camel” (1978). Co więcej – niepokojący bohaterów głos wiedźmy dobiega… z magnetofonowej taśmy, niosącej klątwę sprzed wieków. Tak oto raz jeszcze magia splata się z technologią, by powołać do istnienia ów „Old, Weird Albion” w samym sercu nowoczesności.

Tytuł mojego blogowego wpisu pożyczam, rzecz jasna, z nieśmiertelnej, debiutanckiej płyty Fairport Convention.